«Дорогой Камю! Наша дружба не была легкой, но я буду о ней сожалеть», - писал Сартр в одной из своих статей. Действительно, писатели были друзьями, их философские взгляды во многих вопросах совпадали. Но камнем преткновения стала дилемма: можно ли использовать насилие для достижения свободы? В истории вражды литераторов попыталось разобраться издание Aeon. «Теории и практики» пересказывают суть конфликта.

Альбер Камю и Жан-Поль Сартр представляли любопытную пару. Камю родился в бедной франкоалжирской семье; Сартр - выходец из высших слоев общества. Камю был похож на актера Хамфри Богарта и всех очаровывал; Сартра никто и никогда не назвал бы красавцем. Они познакомились в Париже во времена оккупации и сблизились после Второй мировой войны. Писатели стали знаковыми фигурами своего времени - газеты следили за каждым их шагом. Глядя на послевоенную Европу, они осознавали, что для новой жизни нужна новая идеология, - ею стал экзистенциализм. Сартр, Камю и их единомышленники отказывались от религии, ставили неутешительные пьесы и писали об абсурдности мира - мира без цели и без ценности. Здесь каждый должен сам сделать выбор, и только собственные решения придают существованию смысл. Это и освобождает, и обременяет одновременно, потому что вместе со свободой приходит огромная ответственность за свои действия.

Камю и Сартра объединяла не только идея свободы, но и . Оба считали, что с несправедливостью нужно бороться, и самой большой жертвой системы является пролетариат.

Сильнее всего Камю осуждал революционное насилие. Однако Сартр считал, что существующий порядок необходимо стереть с лица земли

В октябре 1951 года Камю опубликовал эссе «Бунтующий человек». В этой работе он собрал философские и политические идеи: человек свободен, но свобода сама по себе относительна; каждый должен помнить об ограничениях и возможном риске, абсолюты противоречат гуманности. Сильнее всего Камю осуждал революционное насилие. Насилие, по его мнению, применимо в исключительных случаях, но его нельзя использовать для того, чтобы повернуть историю в нужном тебе направлении. «Абсолютная свобода - это право сильнейшего на власть. Стало быть, она поддерживает конфликты, угодные несправедливости. Абсолютная же справедливость стремится к подавлению любых противоречий; она убивает свободу», - писал Камю. Между свободой и справедливостью нужно удерживать равновесие, для этого требуется постоянное политическое регулирование, а больше всего внимания надо уделять тому, что ограничивает нас сильнее всего, - гуманности.

У Сартра «Бунтующий человек» вызвал отвращение. По его мнению, достижение совершенной свободы и справедливости вполне возможно - именно они являются целью коммунизма. При капитализме рабочие не могут быть свободными, выбор у них небольшой: выполнять тяжелую работу или умирать. Но если убрать угнетателей и вернуть пролетариям независимость, коммунизм позволит каждому жить, не думая о материальных потребностях, и, следовательно, выбирать способы самореализации. Это освободит рабочих, и благодаря воцарившемуся равенству наступит справедливость. Однако Сартр считал, что для достижения коммунизма нужна революция и насилие, поскольку существующий порядок необходимо стереть с лица земли.

Камю ужасали истории из СССР: Советский Союз не был похож на родину дружных и свободных коммунистов, он больше напоминал страну, где свободы нет вовсе. В свою очередь, Сартр боролся за коммунизм и готов был одобрять насилие, если оно понадобится.

Разрыв между друзьями стал сенсацией в прессе. Основанный Сартром журнал «Новые времена» опубликовал разгромную рецензию на «Бунтующего человека» - она разошлась тройным тиражом.

Тем не менее самого Сартра терзали противоречия, с которыми он боролся до конца жизни. Сартр-экзистенциалист, который сказал, что человек обречен на свободу, был одновременно и Сартром-марксистом, который считал, что история не оставляет места для настоящей свободы в ее экзистенциальном смысле. Он продолжал защищать коммунизм вплоть до 1956 года, когда советские танки в Будапеште наконец-то убедили его в том, что путь СССР не был дорогой вперед. Однако он так до конца и не отказался от идеи, что насилие в интересах революции может быть оправдано.

XIII
ФРАНЦУЗСКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
(Ж. -П. САРТР, А. КАМЮ) 1

Экзистенциализм как направление мысли, его особенности во Франции. — Сартр. Творческая биография (философское образование, участие во Второй мировой войне, послевоенное понимание «ангажированности»). Роман «Тошнота»: жанровое своеобразие; образ Рокантена, трактовка свободы, гуманизма. Книга новелл «Стена». Особенности сартровской драматургии: античный миф в пьесе «Мухи»; парадокс свободы-несвободы («Мертвые без погребения»). Цикл романов «Дороги свободы» и его место в творчестве Сартра. «Идиот в семье» как опыт экзистенциалистского психоанализа. — Камю. Творческая биография (влияние Л. Шестова, Ж. Тренье; участие в Сопротивлении; отношения с Сартром). Этапы творчества. Эссе «Миф о Сизифе». Абсурд в романе «Посторонний»: функция двухчастной композиции, Мерсо как воплощение «негероичной героики». Многозначность образа чумы и отношения к ней в одноименном рома-не. Мотивы эссе «Бунтующий человек» в романе «Падение».

Экзистенциализм (от лат. existentia — существование) — направление мысли, которое постепенно пронизало собой после Первой мировой войны философию и литературу Западной Европы и США. В его основе — представление о нерасчлененной целостности субъекта и объекта в акте переживания. Эта «философия жизни», или экзистенция, представляет собой своего рода порыв, который не познаваем ни научно, ни рационально; упорядоченность ему придает глубинное осознание человеком конечности своей жизни. Под знаком «бытия к ничто», «страха», «пограничной ситуации» и т. п. человек не только делает смерть краеугольным камнем своего существования, но и определяет неповторимость своей судьбы, сугубо личностного переживания времени. Отсюда особый интерес экзистенциалистов к «проблеме выбора», той трагической ситуации, когда индивид, сталкиваясь со смертью, самоубийством, отчаянием, чувством вины, «заброшенностью в мир», связывает их как некий отрицательно данный абсолют со своим поиском смысла — «надеждой», «свободой быть самим собой».

У истоков экзистенциализма — Ф. Ницше с его лозунгом «смерти Бога». К,другим своим предшественникам экзистенциалисты относили прежде всего С. Киркегора и Ф. М. Достоевского. Элементы этой философии и, шире, умонастроения эры военных катастроф, кризиса индивидуализма, тоталитарных диктатур, — словом, предельной хрупкости, а то и абсурдности (бессмысленности) единичной человеческой жизни, начали складываться до Первой мировой войны (например, у Н. Бердяева, Л. Шестова). Правда, подлинным «духом времени» экзистенциализм стал позже, параллельно развиваясь в 1920—1930-е годы в литературной (А. Жид, А. де Монтерлан, А. Мальро, Э. Хемингуэй) и философской плоскости (М. Хайдеггер, К. Ясперс). Однако, пожалуй, решающее значение при выдвижении экзистенциализма на авансцену западной культуры сыграли французские писатели — Ж. -П. Сартр и А. Камю, в творчестве которых художественная литература (проза, драматургия) и философия переходят друг в друга.

Распространение экзистенциализма во Франции (М. Мерло- Понти, Г. Марсель, Ж. Бофре, Ж. -П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю) было обусловлено как развитием национальной мысли, так и влиянием немецкой философии, популярность которой в начале XX столетия была весьма широкой. Важное значение немецких философских источников не сразу было осознано во Франции, где рационалистические формы философствования традиционно противопоставлялись германскому идеализму и иррационализму. Однако именно чтение Э. Гуссерля (идея интенциональности сознания) и М. Хайдеггера, знакомство с новыми переводами и изданиями работ Гегеля (прежде всего с «Феноменологией духа») 2 оказали немалое воздействие на становление французского варианта философии существования. Отметим, что само определение «экзистенциализм» было введено немецким философом К. Ясперсом в 1931 г. Однако к этому времени уже вышел труд М. Хайдеггера «Бытие и время» (1927), где говорилось об «экзистенциальной онтологии».

Кроме собственно философских источников формированию экзистенциализма во Франции в значительной степени способствовали романы Ф. М. Достоевского, Ф. Кафки, Дж. Джойса, У. Фолкнера. Эти влияния неслучайны: устремленность экзистенциализма вовне была формой разрыва с традиционно французскими формами философствования и литературной рефлексии. французский вариант экзистенциализма обычно именуют «атеистическим», однако деление экзистенциалистской мысли на религиозную (К. Ясперс, М. Бубер, Г. Марсель) и атеистическую не всегда оправданно. Экзистенция и у К. Ясперса, и у М. Хайдеггера, и у писателей-экзистенциалистов связана как с отрицанием Бога, внешнего по отношению к человеку, так и с его оправданием в виде Ничто, порыва личности за свои пределы. В экзистенциалистском представлении о мире Бог, в конечном счете, всегда отсутствует, и это отсутствие (удаленность, не-существование, «смерть») столь ошеломительно, что порождает переживание свободы, близкое к религиозному откровению.

Французский экзистенциализм стал заметным явлением к концу 1930-х годов. На его оформление существенно повлиял трагический опыт Второй мировой войны и Сопротивления. Пик его влиятельности приходится на конец 1940-х — 1950-е годы. Признанным главой экзистенциализма во Франции стал Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, 1905—1980).

Имя Сартра постоянно сопрягают с образом XX столетия: «Ж. -П. Сартр. Свободное сознание и XX век» (1994) — так называется фундаментальная монография JI. Г. Андреева, «Век Сартра» (2000) —заглавие эссе видного французского писателя и философа Б. -А. Леви. В этом нет преувеличения. Жан-Поль Сартр — романист, автор новелл, драматург, литературный критик, философ, политик — стал олицетворением трагических исканий столетия, его «одиночества и свободы».

Жан-Поль Сартр родился 21 июня 1905 г. Оставшись без отца, он воспитывался в семье своей матери — племянницы А. Швейцера. Жан-Поль рано заинтересовался французской и мировой классикой. Учился Сартр блестяще. В 1924 г. он поступил в Эколь Нормаль, а в 1929 г. стал аспирантом по философии. Он увлекался не только классической философией от Аристотеля до Гегеля, но и работами А. Бергсона, 3. Фрейда. Сартр учился вместе с известными впоследствии мыслителями — Р. Ароном, Ж. Кангилемом, М. Мерло-Понти, но особенно сдружился с П. Низаном. В этот период жизни он встретился с Симоной де Бовуар (Simone de Beauvoir, 1908—1986), одной из лучших учениц Эколь Нормаль, в будущем философом-феминисткой, ставшей его спутницей на всю жизнь. В ноябре 1929 г. Сартр был назначен преподавателем лицея в Гавре, затем преподавал в Лане, Нейи, Париже, год провел в Берлине в качестве стажера (1933—1934). Здесь он открыл для себя философию Э. Гуссерля. Первые философские опыты Сартра («Воображение», 1936; «Трансцендентность Эго», 1937; «Набросок теории эмоций», 1939; «Воображаемое», 1940) многим обязаны гуссерлианской феноменологии. Кроме Гуссерля на воззрения Сартра оказали воздействие также Гегель, Маркс, Хайдеггер. Из французских мыслителей для формирования его взглядов особенно важны Р. Декарт (Сартр создает собственную оригинальную интерпретацию картезианского cogito) и А. Бергсон. Специалисты отмечают также влияние на Сартра идей С. Киркегора.

Помимо философской эрудиции Сартра отличает богатый читательский опыт. В круг его художественных интересов рано вошли В. Гюго и Г. Флобер, О. де Бальзак и Стендаль, М. Пруст и Ж. Жироду. Впоследствии он открыл для себя Дж. Дос Пассоса и Э. Хемингуэя, У. Фолкнера и Дж. Джойса. Пробовать себя в литературе Сартр начал еще в детстве, и уже в середине 1920-х гг. появились его первые публикации, среди которых надо выделить роман «Поражение» (1927), где автор изобразил себя в образе Ницше, и пьесы («Эпитемей», «У меня будут красивые похороны», обе — 1930). Первый по-настоящему зрелый роман Сартра, «Тошнота», вышел в свет в 1938 г. За ним последовал сборник новелл «Стена» (1939).

В связи с началом Второй мировой войны Сартр был мобилизован и проходил службу в метеочасти на востоке Франции. Это не мешало ему вести ежедневные записи («Дневники странной войны», 1939—1940, опубл. 1983), где он фиксировал не только общественно-политические события, но и «приключения» собственной мысли.

В 1940 г. Сартр был взят в плен, спустя год смог освободиться из лагеря для военнопленных, использовав фальшивые документы. Позже он участвовал в Сопротивлении, создал кружок «Социализм и свобода», вошел в Национальный комитет писателей, кроме того, вел преподавание в Лицее Кондорсе, много писал. Публикация в 1943 г. философского труда «Бытие и ничто», постановка пьес «Мухи» (1943) и «За закрытой дверью» (1944) выдвинули его в ряды наиболее ярких защитников идей Сопротивления. Правда, современный французский мыслитель В. Янкелевич считает, что философема свободы, которую тогда отстаивал Сартр, была призвана компенсировать его неучастие в вооруженной борьбе против немцев. Но за такой точкой зрения стоит, думается, слишком прямолинейное представление об «ангажированности», как назовет этот феномен позднее сам Сартр. Ангажированность Сартра прежде всего проявилась в написании книг, эссе, пьес, в непрестанном размышлении над коренными проблемами человеческого существования. Для него неразрывны «физический» и «метафизический» смысл свободы. Неслучайно он утверждал в статье «Республика молчания» (1944): «Никогда мы не были так свободны, как во время немецкой оккупации».

В конце войны Сартр оставляет преподавание, основывает журнал «Лe тан модерн» (1945), который станет важным органом левой интеллигенции. В этом же году выходят из печати два первых тома трилогии «Дороги свободы». В следующем — Сартр читает лекцию «Экзистенциализм — это гуманизм» (L"Existentialisme est un humanisme, 1946). Он много работает и для театра.

В 1950-е годы Сартр — основная фигура так называемого «атеистического» экзистенциализма во Франции. Атеизм Сартра — в этическом отрицании Бога. Утверждая, что аргументы за и против существования Бога равны, он вместе с тем полагает, что признать Бога — значит ограничить человеческую свободу, а стало быть, масштаб ответственности человека. Писатель не только убеждает своих читателей не уклоняться от ответственности, но все более укрепляется в своей собственной ангажированности. Так, он внимательно изучает Маркса, считает марксизм «непреходящей философией». Однако его отношения с французской компартией, где преобладали сталинисты, развиваются при этом весьма сложно и трудно. Сартр никогда не входил в число ее членов, написал статью против ГУЛАГа. Поездка в СССР в 1954 г. будто бы настроила Сартра на положительную оценку советского строя (он даже становится вице-президентом ассоциации «Франция — СССР»), но после вторжения советских войск в Венгрию в 1956 г., он начинает критику догматического марксизма («Критика диалектического разума»). После же разгрома Пражской весны 1968 г. Сартр полностью порывает отношения с компартией. При этом его ангажированность постоянно растет, приобретая моментами ярко выраженный политический характер. Тем не менее Сартр в одном из интервью скажет: «Ангажированность и политика — вещи, которые следует различать, не всегда четко, но все же различать».

Правда, в этот период его жизни такое различие было наименее четким. В мае 1968 г. он поддерживает маоистов, солидаризуется с бунтующими студентами, встречается с политическим лидером «новых левых» Кон-Бендитом, произносит речь в Сорбонне. В 1970 г. он участвует в забастовках рабочих завода «Рено». Кроме того, Сартр резко выступает против колониализма во время войн в Индокитае, Алжире, Вьетнаме, а также кубинской революции. Не все политические акции, в которых он принимал участие, получили поддержку западных либералов, обвинявших философа в симпатиях к тоталитаризму. Однако следует подчеркнуть: Сартр всегда был искренен и смел в своих политических Убеждениях, не питал никаких, в том числе ни «правых», ни «левых», иллюзий. Защищая Сартра от упреков в политической «негибкости», один из его современников иронически заметил: «В самом деле, какое безжалостное требование — чтобы человек признал свою свободу!». В этой характеристике немало верного. «Гиперидеологизм» Сартра 1960-х годов — новая для него форма философского опыта и новая ситуация «выбора».

Писательская активность Сартра также ни на минуту не ослабевала. В 1964 г. он опубликовал автобиографическую книгу «Слова», в которой рассказал о своем детстве, о том, как пришел в литературу. Появление этой книги предшествовало присуждению писателю через несколько месяцев Нобелевской премии, от которой он, тем не менее, отказался, не желая быть «закрепленным ни за западным, ни за восточным блоком». В 1970-е годы Сартр начал работу над большой книгой о Флобере «Идиот в семье». В 1973 г. писатель основывает газету «Либерасьон», продолжительной работе в которой ему помешала болезнь, а затем смерть.

Литературное наследие Сартра разнообразно. Ему принадлежат философские сочинения: «Воображаемое» (L"Imaginaire, 1940); «Бытие и ничто» (L"Etre et le neant, 1943); «Критика диалектического разума» (Critique de la raison dialectique, 1960); «Вопросы метода» (Question de methode, 1969); роман «Тошнота» (La Nausée, 1938); сборник новелл «Стена» (Le Mur, 1939); трилогия «Дороги свободы» (Les Chemins de la liberté, 1945—1949); пьесы: «Мухи» (Les Mouches, пост, и публ. 1943); «За закрытой дверью» (Huis cios, 1944, публ. 1945); «Мертвые без погребения» (Morts sans sépultures, пост, и публ. 1946), «Почтительная потаскушка» (La Putain respectueuse, пост, и публ. 1946); «Грязные руки» (Les Mains sales, пост, и публ. 1948); «Дьявол и Господь Бог» (Le Diable et le bon Dieu, 1948, публ. 1951); «Кин» (Kean, пост, и публ. 1954); «Некрасов» (Nekrassov, пост, и публ. 1956); «Затворники Альтоны» (Les Sequestrés d"Altona, 1959, публ. 1960); литературно-критические эссе и книги: «Ситуации. 1-Х» (Situations, 1947—1975); «Бодлер» (Baudelaire, 1947); «Святой Жене, комедиант и мученик» (Saint Genet, comédien et martyr, 1952); «Что такое литература?» (Qu"est ce que la littérature?, 1948); «Слова» (Les Mots, 1964), «Идиот в семье» (L"Idiot de la familie, 1971 —1972); «Театр ситуаций» (Un théâre de situation, 1973); политические сочинения: «Размышления о еврейском вопросе» (Réflextions sur la question juive, 1946); «Беседы о политике» (Entretiens sur la politique, 1949); «Дело Анри Мартена» (L"Affaire Henri Martin, 1953); «Мы вправе бунтовать» (On a raison de se révolter, 1974) и другие произведения.

Сартра считают одним из тех, кто смог, подобно Вольтеру и А. Жиду, тесно соединить философию и литературу. И вместе с тем эту связь понимают чаще как однонаправленную: роман или драма для Сартра — способ иллюстрирования философских тезисов или возможность изложить свои идеи в доступной для широкого читателя форме. Однако в экзистенциализме соотношение между различными видами интеллектуальной деятельности особое. Роман ли, драма, литературно-критическое эссе, — все это формы философствования, вне которых для философа-писателя (или писателя-философа) подлинной рефлексии не существует. Экзистенциализм — глубоко специфическое философское явление именно в силу своей укорененности в художественном творчестве, что не всегда очевидно для тех, кто отрицает системность мысли Сартра и его последователей. Сартровское литературно- философское творчество изобилует понятиями, обманчиво знакомыми, но интерпретированными по-новому и по-своему сведенными в единое целое. Его задачей как литератора-философа всегда являлось стремление показать общее в форме частного случая, конкретного опыта.

Собственно, история создания уже первого романа Сартра — это история становления его философской мысли. Попытка изложить свою концепцию в форме эссе переросла в сочинение романа, в заглавие которого вынесена особая категория — «Тошнота». Отвергнув первоначальный вариант названия («Меланхолия»), Сартр подчеркнул натуралистический, физический, а не аллегорический (в духе Дюрера) характер описываемого им явления. В романе все как будто имеет традицию — и все преобразовано. На первый взгляд, перед читателем — роман-дневник, жанр, особо распространенный в эпоху Просвещения. Не без стернианского (но не обязательно непосредственно стерновского) влияния Сартр в зачине романа «Листок без даты» играет приемом «подлинной рукописи» (пропуск в тексте, неясно написанные слова, примечания «издателей»). Он вроде бы верен традиции романа- дневника, но впечатление его необычности все более усиливается. Другими словами, изначально персонаж-повествователь у Сартра, подобно авторам классических литературных романов-дневников, ставит перед собой цель вести записи, «чтобы докопаться до сути». В то же время, фиксируя не «историю», события, а достаточно произвольные наблюдения (то, например, как мальчишки кидают камешки с берега 3), он отрицает смысл не только увиденного, но и дневниковой формы как таковой. «Вести дневник стоит только в одном случае — если...», — записывает Рокантен. Услужливые «издатели» поясняют, что на этом текст вступления к записям обрывается, не отдавая себе отчет, что перед читателем «антитезис» — особая, отрицательно намеченная позиция, связанная с выходом за пределы «я», постижением «ситуации» — всепроникающей абсурдности мира.

Помещая свой персонаж в «ситуацию», Сартр деромантизирует его, а точнее, разоблачает романтические клише, мешающие видеть мир в его безжалостной данности. В то же время в противостоянии мира бувильских буржуа и мира интеллектуала Антуана Рокантена можно уловить отзвуки романтизма. Тем не менее взгляд Рокантена с Зеленого Холма на Бувиль навевает ему иные мысли, чем те, что возникали у Рене, гордо взирающего на мир с вершины Этны («Рене» Шатобриана). Тошнота, испытываемая Рокантеном, позволяет ему понять и свою оторванность от мира буржуа («Словно я принадлежу к другой породе»), и принадлежность ему («... и я пойду по этим улицам вдоль стен домов. И сам стану одной из тех крошечных фигурок...»).

Уводя сознание своего персонажа от привычной сетки координат, от «коры вещей и событий», от всего стереотипного, Сартр дает понять, что тошнота стирает грань между субъективным и объективным, внутренним и внешним («Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг меня»). Мгновения тошноты, испытываемой Рокантеном, обостряют осознание им царящей в мире пустоты. Это состояние как отчаяния — оно открывает личности абсурд бытия, тщету исторических, социальных, индивидуалистических «картин мира», — так и экзистенциальной свободы. Олицетворением несвободы в романе выступают не только обыватели, посетители того же «прекрасного» городского парка, где делает свое страшное открытие Рокантен, но и «гуманист» Самоучка, изучающий мир в библиотеке, по книгам. Все в его «пронумерованном» мире кажется Рокантену заемным, клишированным, цитатой. По Сартру, гуманизм Самоучки — антигуманизм, за ним скрывается страх жизни, творческое и физическое бессилие. Симптоматично, что, ненавидя тип человека, олицетворенного Самоучкой, Рокантен не готов назвать себя «мизантропом» — то есть не хочет «навесить на себя ярлык».

Итак, свобода, по Сартру, оказывается не правом человека, не счастливым даром его, а своеобразным роком («человек приговорен быть свободным»), как бы негероичным родом ответственности, выбором, не предполагающим участия. В романе это — отказ от участия в обыденно-буржуазной жизни Бувиля.

Противопоставляя существование, которого, по словам Рокантена, «слишком много», сущности — она «по ту сторону существования» (сходным образом соотносятся между собой звучание мелодии, которое всегда однократно, и ноты), сартровский герой приходит к пониманию, что экзистенция — единственный удел свободного человека. Противопоставить подобному приговору можно только добровольную смерть, но это кажется Рокантену «лишним» поступком, слишком очевидным действием. Здесь намечается расхождение между центральными персонажами «Тошноты» и «Постороннего» (1942), романа А. Камю, в котором Сартр находил сходство со своим произведением, а также видел «классическое, образцовое произведение об абсурде и против абсурда». Мерсо у Камю, открыв абсурд, убивает (другого, и таким образом — самого себя), Рокантен же, пройдя через аналогичное откровение, не убивает (себя). Он отказывается от намерения завершить книгу о маркизе Рольбоне. Кроме того, он далек от стремления погрузиться в природу, которое перед казнью испытывает Мерсо. И все же непреодолимое влечение к «сущности» приводит рокантена к попытке оправдать свое существование, к замыслу написать иную, нежели исследование о маркизе, книгу — очевидно ту, которую читатель и прочел.

Тем самым Сартр приходит к созданию «романа о романе» — одному из самых распространенных, начиная с М. Пруста, композиционных приемов романистики XX века. Но при этом сартровский роман совсем не прустианский. Он, как верно заметил Д. Г. Андреев, «антипрустовский», исполненный жажды «преодолеть Пруста»: прустовский повествователь восстанавливает прошлое — для сартровского прошлое не существует; для Пруста весь мир творится сознанием Марселя, для Сартра — сознание иллюзорно. Но именно поэтому экзистенциальность бытия, ему предшествующую, можно ощутить, вобрать в себя, выразив иными словами. Таково отношение к Рокантену его бывшей возлюбленной. По словам Анни, с некоторых пор ей «нельзя слишком пристально смотреть на вещи», ей «противно». Любовь лишь обостряет одиночество, она невозвратима именно в силу похожести Анни и Рокантена, общих приступов «тошноты», близкого понимания абсурдности мира — свободы, «напоминающей смерть».

Таким образом, Сартр, обращаясь к одной из фундаментальных категорий постренессансной мысли — к категории свободы, — выступает вслед за своим персонажем («я БЫЛ Рокантеном», скажет он впоследствии в «Словах») за преодоление гуманизма. Но это энергичное отрицание классической гуманистической позиции как иллюзорной и прекраснодушной не означает расчеловечивания. Недаром позднее писатель будет утверждать, что экзистенциализм — особая форма гуманизма. То есть Сартр последовательно устремлен к созданию философии жизни, поступка как прежде всего историко-социальной антропологии, он — первый из пострелигиозных философов XX века, кто с такой силой обратил ее к проблемам смертного человека и отказался от обсуждения того, что считал абстрактно-метафизическими проблемами. И философские, и литературные произведения Сартра воплощают в себе предельный трагизм бытия — сколько бы иронико-сатирических оттенков стиля мы в них не находили. В беспощадно ясном осознании и трагическом принятии абсурда жизни — своеобразный героизм Рокантена и его создателя. Позднее Сартр признался, что «Тошнота» — самое лучшее, что он сделал в литературе.

С точки зрения многих читателей, Сартр как автор новелл проявил себя не менее ярко, чем романист. В этом жанре он продолжил свои размышления о свободе и абсурде. В пяти новеллах сборника «Стена» читатель сталкивается с чередой пограничных ситуаций, построенных на парадоксах, каждый из которых демонстрирует бессилие человека в достижении «аутентичного существования». В новелле, давшей заглавие всему сборнику, речь идет о последней ночи заключенных перед расстрелом. Попытка главного героя, Пабло, не выдать соратника неожиданно оборачивается предательством, абсурдностью целенаправленных действий.

Новелла «Комната» — о жене, которая, отгородившись вместе с больным мужем от «нормального» мира, чувствует отчуждение самого близкого ей человека. Комната выступает символом непреодолимого одиночества, замкнутого пространства «я» — символом сложной взаимосвязи разума и безумия. «Натуралистический экзистенциализм» Сартра отчетливо проступает в новелле «Герострат», где выведен персонаж, одержимый ненавистью к людям, к их физическому облику, телам, в конце концов стреляющий в случайных прохожих. Эта тема развита в новелле «Интимность», посвященной женщине, испытывающей отвращение к физической любви. Заключительная новелла сборника «Детство вождя» рассказывает о сыне промышленника, становящемся негодяем, — но одновременно о человеке, преодолевшем абсурд ценой отказа от свободы, ставшем вещью, «этикеткой».

В годы Второй мировой войны Сартр, по его собственным словам, осознал, что он — «существо социальное», понял свою — и всякого человека — связь с историей. «Нужно писать для своей эпохи» — эта мысль становится кредо писателя. Его литературное творчество в этот период обращено к драматургии — философско-политическим пьесам, точно обозначающим болевые точки современности. Прямое воздействие спектакля на зрителя наиболее важно для Сартра. Как и в прозе, писатель не прибегал к демонстративным новациям, но соединял, варьируя их, различные драматургические традиции. Знание классицистической драматургии отозвалось в театре Сартра прежде всего в том, что действие его пьес проходит в замкнутом пространстве, жестко ограничено во времени. Можно выделить в пьесах и элементы притчи. Кроме того, в его драмах проступает традиция античного агона — сюжет развертывается как спор персонажей, столкновение позиций. Древнегреческую драму Сартр толкует в целом по-экзистенциалистски: в роке он усматривает «обратную сторону свободы».

Уже первая пьеса Сартра, поставленная в оккупированном Париже в 1943 г., «Мухи» — становится значительным театральным событием. Обратившись к мифу об Оресте, Сартр не только продолжил давнюю традицию обработки античных сюжетов, но и оказался связан с исканиями новейших французских писателей (Ж. Жироду, Ж. Кокто, Ж. Ануй), находивших в мифе точку пересечения вечности и современности. Сартр одновременно раскрывает через мифологический сюжет и переживания нации при фашистской оккупации, и универсальный трагический аспект орестейи — аспект «человеческого удела». Картина мира, где люди подавлены страхом, где их окружают жирные мухи, как условна, так и исторически узнаваема. Герой пьесы, Орест, освобождая дргос от тирана, осознает свою свободу не только от земной, но и о небесной тирании и тем самым достигает свободы. По замечанию С. Великовского, «Орест опрокидывает классическую трагедийную коллизию и выходит победителем из поединка с всемогущим соперником». Однако Сартр представлял себе развязку коллизии «Мух» несколько иначе, считая своего героя не столько победителем, сколько «жертвой свободы», ибо ему предстоит «продолжать свой путь неоправданным, непрощенным, без опоры, одному» (так написал он позднее в эссе «Театр ситуаций»).

В пьесе «За закрытой дверью», поставленной вслед за «Мухами» (1944), эта коллизия еще более заострена. Трое персонажей помещены в ад — запертую комнату, где обречены смотреть друг на друга и видеть себя в отражении чужих зрачков. «Ад — это другие» (L"enfer, c"est les autres), — делает вывод один из персонажей, как бы мечтая о смерти «в одиночку».

В драме «Мертвые без погребения» (1946) показаны пятеро партизан. Они ждут пыток и казни, думая о жертве на алтарь общего дела. Однако Сартр в присущей ему парадоксальной манере рисует не просто героев (дополнительный смысл их существованию придает желание выявить предателя и казнить его), а людей, которые пытаются постичь смысл «вины» — клубка неразрешимых противоречий, сводящих вместе «палача» и «жертву», «грешника» и «праведника». Парадокс свободы-несвободы найдет свое воплощение и в позднейших пьесах Сартра — «Грязные руки» (1948), где главный герой отказывается «запачкать руки» революционным действием, и «Дьявол и Господь Бог» (1951), персонаж которой, ненавидя угнетение, неспособен бороться против него заодно со всеми, не в силах выбрать между добром и злом. Новые акценты в трактовке свободы выбора сведены Сартром вместе в работе «Экзистенциализм — это гуманизм». Здесь мыслитель, повторив основные идеи своей философии существования, подчеркивает, что выбор человека определяется обстоятельствами, что это всегда — социальный выбор, ибо человек выбирает не только себя, но и других.

Написанный частично еще в 1938—1941 годах цикл Сартра «Дороги свободы» (1945— 1949) включает в себя романы «Зрелый возраст» (L"Åge de raison), «Отсрочка» (Le Sursis), «Смерть в душе» (La Mort dans l"âme). Он нередко расценивается французскими литературоведами как неудача (тем более, что цикл не завершен — обещанная Сартром его четвертая часть — «Последний шанс», La Dernière chanse — так и не была доведена до конца). Однако сам писатель придавал большое значение «роману о свободе», в котором он прослеживал, по его собственным словам, судьбу не только «отдельных людей», но и «социальных групп между 1938 и 1944 годами». При этом понимание свободы в романе представлено в различных вариантах, что подчеркнуто названием. По мнению Л. Г. Андреева, это — этапное сочинение Сартра, имеющее значение перехода «от свободы в абсурдном мире к свободе в мире детерминированном», «декларация прав человека XX века... прав, которые больше похожи на обязанности, поскольку разумном человеку от них не уклониться».

Уже в «Тошноте» читатель догадывается, что в развитие сюжета и обрисовку главного персонажа писатель вложил немало личного. В «Дорогах свободы» автобиографизм еще более обнажен. Сартр делает героя своим ровесником, наделяет его профессией философа, вводит другие узнаваемые детали (неучастие в испанских событиях, контакты с коммунистами), наконец, придает персонажу ту же способность к критическому анализу, которой обладал сам. Кроме того, он намечает историческую перспективу описываемых событий. В первом томе речь идет о 1930-х годах, времени гражданской войны в Испании, куда центральный персонаж романа Матье Деларю «хотел отправиться, но не получилось».

Жизненно ближе ему иная проблема: любовница Матье, Марсель ждет ребенка, и Матье, не желая терять свою независимость, свою «монадность» 4 , пытается раздобыть деньги на аборт. Внешнее бытовое действие романа — встречи с предполагаемыми кредиторами — дополняется, даже растворяется в осмыслении Матье собственной «ситуации» — он все более обнаруживает зависимость своей свободы от свободы «другого». Связь «Зрелого возраста» с философским трудом «Бытие и Ничто», с одной стороны, и драматургией, с другой, проступает в концепции «другого» как врага в хитросплетении любви-ненависти персонажей (отношения Матье и Ивиш), в непрестанном столкновении идей. Матье и завидует цельности коммуниста Брюне, человека, который «вобрал в себя жизнь толпы», выбрал действие, и не может пожертвовать тем, что считает в этот момент своей свободой (не вступает в партию, не женится, не едет в Испанию и т. д.).

Герой Сартра на протяжении действия романа исполнен большой активности. Тем не менее он не совершает ни одного подлинно «свободного» поступка. Не совершают его и другие персонажи романа. Так и не решается потопить своих кошек в Сен Даниэль Серено, чтобы убедить себя в свободе от привязанности к кому бы то ни было. Наиболее преданный ученик Матье, Борис, низводит философский принцип свободы до вседозволенности, становясь вором. Возлюбленная Матье, Ивиш, превращает свою свободу в демонстративную неуживчивость и ненависть к близким. Сравнивая первые два тома цикла с романом «Тошнота», Сартр писал: «"Зрелый возраст" и "Отсрочка" — пока ещё свод свобод ложных, искаженных, неполных...»

Еще в статье «Ф. Мориак и свобода» (1939) Сартр заметил, что «роман — это действие, рассказанное с разных точек зрения». Попытка воплотить этот принцип поэтики предпринята им во втором томе романа, «Отсрочка». Он выполнен в технике трилогии «США» Дж. Дос Пассоса, которого Сартр назвал в конце 1930-х годов «величайшим писателем нашего времени». Действие в «Отсрочке» происходит между 23 и 30 сентября 1938 г. Война в результате Мюнхенского соглашения 1938 г. отсрочена, но отгородиться от грядущих исторических катаклизмов практически невозможно. Угроза войны переворачивает судьбу Матье Деларю, как и множества других людей, она ставит его перед выбором.

В романе выведены и вымышленные, и реальные исторические лица. Но эффекта исторической хроники для Сартра недостаточно. Применяя технику симультанного письма, он показывает, как индивидуальное понимание экзистенциального начала начинает замещаться коллективным. Поэтому перед читателем не столько история конкретной судьбы (судеб), сколько цепочка положений, отмеченных общим переживанием «ситуации». Перед лицом приближающейся войны люди-«монады» не могут не думать об одном и том же («ее боялся Пьер, ее принимал Борис, желал Даниэль...»), а порой и ощущают себя частью единого целого («Морис чувствовал себя в своей тарелке в самой гуще толпы...»). В то же время параллельно развивающиеся и переплетающиеся судьбы персонажей — это пути одиночек, вольно или невольно втягивающихся в войну как чисто личное измерение жизни.

О возможности действия, поступка речь идет в романе «Смерть в душе», посвященном августу 1940 г., когда Франция капитулировала. О военной катастрофе узнает живущий в Нью-Йорке генерал испанских республиканцев Гомес, остро чувствующий неподлинность своей нынешней неангажированной жизни. О том же размышляет во Франции и Матье Деларю, ощущающий свое одиночество и бессилие. В конце концов, он присоединяется к отряду, прикрывающему отступление французских войск. «Он нажал на курок и единственный раз что-то произошло». Он ангажируется и тем обретает свою Свободу: «Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен».

Не следует, однако, полагать, что Сартр приводит своего героя к некоему политическому, антифашистскому действию, делает его «патриотом».. В этом он близок Э. Хемингуэю («По ком звонит колокол», 1940). Сопротивление отряда, задержавшего наступление немцев лишь на пятнадцать минут, близко к абсурду; оставшись в одиночестве, Матье стреляет не просто во врага, но «в человека, в Добродетель, во весь Мир», он чувствует себя бойцом, сопротивляющимся врагу, и вместе с тем осознает обреченность бытия, бремя свободы. Во второй части романа, которая посвящена другому персонажу, Брюне, дан иной вариант выбора: Брюне сдается немцам, но в плену начинает искать товарищей по партии, пытаясь бороться одновременно и с оккупантами, и с личной «смертью в душе».

Сартр намеревался написать завершение цикла. Над рукописью романа «Последний шанс» он работал до 1952 г., но затем оставил ее. Ему не удалось, по его собственным словам, «извлечь из ситуации, которая была критической и безусловно многозначной в 1940 году, что-либо значимое для 1950 года».

Вокруг литературного, как и вокруг философского, политического, наследия Сартра ведутся непрестанные споры. Но книга «Слова» (1964) вроде бы примиряет противников: ее высоко ценят даже те, кому Сартр далеко не близок. В «Словах» писатель обращается к воспоминаниям о своей собственной жизни, он не сочиняет героя, пусть даже близкого себе, а пишет о самом себе, своей семье. Вместе с тем «Слова» — необычные мемуары. В них видят даже своеобразное прощание мыслителя с литературой, «могилу романов». Эту идею, в частности, развивает Б. -А. Леви. Однако в «Словах» читатели скорее могут найти не решительный отказ от письма как такового, а прощание Сартра с определенной творческой позицией. Речь идет о романтическом мифе Великого Писателя — спасителя человечества. Как человек XX века Сартр не верит в «слова», в то, что можно преобразить мир искусством, литературой, но испытывает в то же время непреодолимое желание быть писателем, создавая реальность из одних только слов.

Сходную с собственной «любовь-ненависть» к творчеству Сартр находит у Флобера, которому посвящает исследование «Идиот в семье. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.». Эту книгу он писал на протяжении многих лет, с 1954 по 1972 г., но так и не окончил. Перед читателем своеобразный опыт экзистенциалистского психоанализа. Если в юности Сартр, по его собственному признанию, «испытывал глубокое отвращение к психоанализу», то в начале 1960-х годов признавал, что марксисты много потеряли, полностью отрезав себя от него: «Сейчас уже невозможно прямо связывать "Госпожу Бовари" с политико-социальной обстановкой и с эволюцией мелкой буржуазии; необходимо соотносить творчество Флобера с реальностью его детских переживаний». Анализ флоберовского «невроза» оборачивается у Сартра размышлениями на тему собственного творчества: писатель — тот, кто вопреки всей тошноте жизни утверждает права и власть слов, воображения.

Рядом с именем Ж. -П. Сартра постоянно называют имя Альбера Камю (Albert Camus, 1913—1960), писателя и философа, по дарованию сопоставимого с главой французского экзистенциализма. Жизнь и судьба его, однако, значительно отличаются от сартровских. Альбер Камю родился 7 ноября 1913 г. в Мондови (Алжир), он был вторым сыном сельскохозяйственного рабочего Люсьена Камю и неграмотной служанки испанского происхождения Катрин Синтес. Во время Первой мировой войны отец будущего писателя был мобилизован и вскоре погиб в битве на Марле, так что Альбер совсем не знал своего отца. Мать Камю жила в беднейшем квартале алжирской столицы и практически не имела средств к существованию. Лишь благодаря помощи одного из учителей Альбер смог получить стипендию и заниматься в лицее Бюжо, где увлекся философией. В 1932 г., став бакалавром, он продолжил изучение философии в Алжирском университете, но болезнь (туберкулез) помешала ему получить ученую степень. Защитив в 1936 г. диплом, Камю становится не университетским преподавателем, как Ж. -П. Сартр, а журналистом. Влияние немецких философов его практически не коснулось, хотя он и упоминает имя М. Хайдеггера в своих эссе. Значительно больше Камю интересовался сочинениями Л. Шестова, но в целом прежде всего опирался на уроки своего учителя, философа и эссеиста Жана Гренье (1898—1972), автора книг «Острова» (1933), «Эссе об ортодоксальности» (1938), «Средиземноморское вдохновение» (1939), который ввел его в мир греческих мыслителей-скептиков, древней мифологии, античных представлений о судьбе. Камю восхищался также работами А. Бергсона. При этом он никогда не соглашался с тем, чтобы его называли «экзистенциалистом». Поэтому иногда Камю считают даже не экзистенциалистским мыслителем, а философом «морального опыта», лишь в годы Сопротивления сближавшимся с Сартром.

Несходство между двумя мыслителями не следует преувеличивать: общность духовно-интеллектуальной атмосферы, в которой формировались оба писателя, дает о себе знать не меньше, чем их индивидуальные особенности. Для философских раздумий Камю понятие «абсурда» так же существенно, как для Сартра и других экзистенциалистов; оно во многом сформировано осмыслением тех же Ф. Ницше, Ф. Кафки, Ф. М. Достоевского, тем же трагическим переживанием «смерти Бога». Камю, подобно Сартру, размышляет о форме и границах человеческой свободы, он выдвигает в качестве ключевого для себя понятие «бунта» как способа сопротивления абсурду человеческого существования и неизбеж-ности смерти.

Камю начинает публиковать свои первые статьи в середине 1930-х годов. -Тогда же он становится основателем театральной труппы «Театр Труда» и пробует себя как драматург. Но пьесу «Восстание в Астурии», написанную совместно с тремя друзьями, запрещают к постановке, и Камю на время сосредоточивается на переложениях для сцены сочинений М. Горького, Ф. М. Достоевского, А. Мальро. В 1935—1937 годах он состоит членом компартии, но затем выходит из нее. С началом войны Камю пытается отправиться добровольцем на фронт, но из-за туберкулеза не проходит медицинскую комиссию. Когда в 1940 г. власти закрывают газету «Республиканский Алжир», где он с 1938 г. работал коррес пондентом, Камю уезжает в Париж, устраивается техническим секетарем в газету «Пари-суар».

Став участником Сопротивления, писатель с 1942 г. публикует свои статьи в подпольной газете «Комба», а затем работает главным редактором этого издания. Передовицы Камю сделали газету самым популярным и авторитетным печатным органом Сопротивления. В 1942 г. практически одновременно он выпускает из печати свой первый знаменитый роман «Посторонний» (L"Etranger и не менее знаменитое философское эссе «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe), прологом к которому стала написанная в 1938- 1939 годах пьеса «Калигула» (она была с успехом поставлена нa сцене в 1945 г., заглавную роль в ней сыграл французский актер Жерар Филип). С 1943 года нелегально публикуются «Письма немецкому другу», в которых Камю патетически защищает человеческое достоинство и нравственность от разлагающего влияния нацистских идей. Под воздействием трагического опыта войны писатель переоценивает свое прежнее увлечение нигилизмом ницшевского толка. Продолжая считать, что «мир... не имеет высшего смысла», он представляет человека как «единственное существо, претендующее на постижение смысла жизни», и видит теперь опасность нацизма в абсолютном неприятии гуманистических ценностей. Этическо-философская критика фашизма составляет стержень романа-притчи «Чума» (LaPeste, 1947), сплотившего вокруг Камю леволиберальную французскую интеллигенцию

Несколько ранее, в 1944 году, происходит встреча Камю и Caртра. Их сближению во многом способствует та философия абсурда, которую Камю развивает в «Мифе о Сизифе» и «Постороннем». Дружба писателей продлится до 1952 года. Предел ей поставит публикация эссе Камю «Бунтующий человек» (L"Homme révolté 1951), критику которого развернет не только редакция «Ле тан модерн» — главного печатного рупора экзистенциалистов, но и Сартр, уже размежевавшийся с этим изданием (см. гл. XV «Французская литература второй половины XX века»).

Камю всегда волновала судьба Алжира, в 1950-е годы боровшегося за политическую независимость от Франции, но писатель так и не присоединился к одной из конфликтующих сторон. О призывает обоих противников к примирению, но его усилия оказываются тщетны. Этим во многом объяснимы «черный юмор и пессимистическая интонация, которыми пронизан его роман «Падение» (La Chute, 1956), позволяющий вспомнить о «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского. В 1957 году Камю получает Нобелевскую премию за совокупность своих философско-художественных произведений. Его речьь перед членами Шведской Академии — одно из самых ярких воплошений в литературе XX столетия эстетики «бунта». Через три года после этого события, 4 января 1960 года, Камю погиб в автомобильной катастрофе близ Вильблевена. В машине была найдена рукопись незаконченного романа. В 1994 году издательство «Галлимар», с которым Камю сотрудничал еще со времен Сопротивления, опубликовало его под названием «Первый человек» (Le Premier Homme).

Философия творчества А. Камю прошла несколько этапов развития. Сам писатель в «Записных книжках» характеризовал их следующим образом. В центре первого из них — фигура Сизифа, осмысление абсурда; второй проходит под знаком Прометея и темы бунта; третий связан с образом Немезиды, которую Камю именует богиней меры: ... переступившие меру, — поясняет он, — безжалостно уничтожаются». Соответственно с каждым из этих этапов можно соотнести те или иные произведения: с первым — эссе «Миф о Сизифе», роман «Посторонний», драмы «Накануне» и «Калигула»; со вторым — роман «Чума» и эссе «Бунтующий человек»; с третьим — пьесу «Осадное положение» (L"Étât de siège, 1948), роман «Падение», сборник новелл «Изгнание и царство» (L"Exil et le royaume, 1957).

Так, «Посторонний» перекликается с «Мифом о Сизифе», где Камю показаны не только бессмысленность удела Сизифа (что сознается им), но и его презрение к мстительным богам. В итоге абсурдное действие доводится до того предела, когда оно становится своего рода чистым отрицанием. В романе «Посторонний» эта ситуация получает развитие в судьбе молодого француза, на первый взгляд, обычного служащего. Он живет в пригороде Алжира, изо дня в день ходит на работу, изредка встречается с девушкой. Вместе с тем этот «герой нашего времени» исполнен презрения к окружающему его мещанскому миру, везде различает фальшь и лицемерие. Смерть матери оказывается тем рубежом, миновав который, Мерсо перестает скрывать свое отчуждение от общества. И вот он на берегу моря без особой на то причины убивает араба, попадает на скамью подсудимых, приговаривается к смертной казни. Автор рисует Мерсо как дважды постороннего: миру стереотипных привычек, ритуалов, словесных формул, скрывающих пустоту мироздания, но не в меньшей степени и самому себе. Его роковой выстрел — в такой же мере бессмыслица, случай, в какой «возвращение билета Богу». Так или иначе, но по логике романа этот персонаж становится без вины виноватым, жертвой на алтаре утраченного смысла (образ до боли ослепительного солнца) и даже «единственным Христом, которого мы заслуживаем».

Двухчастная композиция романа позволяет увидеть события вначале глазами главного персонажа, а затем воссоздать их с официальной — судебной, чиновничьей, обывательской — точки зрения. И если Мерсо не стремится притворяться, а, напротив, откровенен, правдив, даже циничен, то закон своим истолкованием превращает его действия в нечто им противоположное, разоблачая тем самым не столько преступление Мерсо, сколько собственное нежелание взглянуть на вещи «прямо», без лицемерия. Таким образом, Камю запечатлевает в своем герое «человека, который, не претендуя на героизм, согласен умереть за правду». Более того, ожидание смерти становится для него приобретением. Мерсо по- новому для себя смог открыть «вечное сейчас», блеск звезд, «нежное безразличие мира». Негероичность Мерсо — о «высоком» он принципиально не говорит и не думает, мы так и не узнаем, любит ли он свою мать, — усиливается бесстрастно-фиксирующим стилем романа, в котором Сартру, посвятившему «Постороннему» критический разбор («Объяснение "Постороннего"», 1943), виделось влияние Э. Хемингуэя.

При первом рассмотрении к этому же кругу проблем примыкает и второй роман Камю — «Чума» (1947). В то же время «Чума» — не роман о личном переживании «абсурда». В нем выведен образ общей «болезни» —смертельного зла, угрожающего всем людям, независимо от того, живут ли они в Оране, охваченном эпидемией чумы, или в городе «постороннего», погруженном в спячку, индифферентном к любым проявлениям подлинной человечности. С одной стороны, роман явно навеян воспоминаниями Камю о фашистской оккупации Франции. С другой — столь же явно символичен, рисует мир, привычное существование которого взорвано, а традиционные социальные, религиозные, эмоционально- нравственные ценности поставлены под сомнение. «Чума» в этом контексте крайне многозначна. Это не только болезнь и не только война (с другими, самим собой), это и Зло, и абсурд.

Центральный вопрос романа — о возможности сопротивления «чуме». Главный герой, Бернар Риё, не смиряется с распространением болезни, а лечит ее и как человек долга (не рассчитывая на успех), и как «философ», познающий единство людских судеб именно перед лицом тяжкого испытания. Случайно оставшийся в Оране журналист Рамбер поначалу готовит побег из города «на свободу», но в конце концов отказывается от него, не желая «быть счастливым одному». Стилистика этого романа во многом сходна с «Посторонним». Действия близких автору персонажей подчеркнуто лишены героической патетики, а повествовательная интонация сдержанна, даже холодновата. Вместе с тем «Чума» — не столько хроника дней «лишнего человека», сколько призыв к действию, в котором угадываются контуры философии «Бунтующего человека».

Этим эссе открывается новый этап творчества Камю. Перед ним, всегда предпочитающим абстрактным построениям философию жизни, остро встает моральная проблема: «Позволительно ли в реальной жизни руководствоваться принципами отрицания и бунта?». Писатель не без влияния Ф. М. Достоевского высказывает сомнение в том «абсолютном негативизме», который описан в«Мифе о Сизифе» и «Постороннем», и пытается прислушаться «к слабому шуму надежды, рожденной, одухотворенной и поддержанной миллионами одиночек». Исследуя, как человек становится способным на убийство, Камю прослеживает историческую эволюцию метафизики бунта. Эссе делает очевидным, что автор не готов до конца отринуть моральные ценности, хотя ощущает их уязвимость, относительность. Камю мучительно ищет срединный путь, отрицая крайности индивидуалистического нигилизма, а также лицемерную обывательскую праведность. Этим он навлек на себя упреки бывших единомышленников, которые не без оснований заметили в отстаиваемой им идее «праведничества без Бога» элементы «ереси», квазирелигиозной идеи.

Собственно, Камю в своем эссе ставит под вопрос тип личности, который воплощен им в лице адвоката Кламанса, центрального персонажа «Падения». Этот роман построен как «исповедь лжепророка, вопиющего в пустыне и не желающего выйти из нее», как история «судьи на покаянии». Однако покаяние это моментами двусмысленно, а моментами и провокативно. По словам французского литературоведа Ж. Ваннье, Мерсо в романе «Посторонний» сталкивается с абсурдом как некая «нерефлектирующая невинность», Кламанс же сознательно идет навстречу абсурдности существования. На место «нулевой степени письма» (Р. Барт), свойственного монологу Мерсо, приходит саркастическая интонация, «черный юмор». Блестящий адвокат, Кламанс однажды начал сомневаться в своем успехе и в праве как таковом. В приступе абсурдистского «раскаяния» он бросил адвокатскую деятельность, стал завсегдатаем амстердамских кабаков, готовым раскрыть свою душу перед тем, кто хочет заглянуть в это «зеркало». Так, например, он рассказывает о том, что некогда прошел мимо женщины, кричащей о помощи, собирающейся покончить с собой, бросившись в реку, — и не помог, не остановился. Кто именно перед читателем — «человек из подполья», шут, Смердяков? Очередной, и еще более сложный по своей концепции, негероичный герой? Где проходит черта, отделяющая праведника от грешника и падение от возвышения?

Все эти вопросы не предполагают однозначного ответа. «Мизантропический скепсис» (С. Великовский) героя отражает трагическое смятение автора, оставшегося в конце жизни на перепутье, ищущего в поисках нравственно-философской опоры «богов неведомых» и не находящего их. Однако высокое смятение французского писателя не менее, а быть может, и более ценно, нежели иные «твердые устои». По удачному выражению С. Великовского, эти «терзания тревожной мысли... далеко не праздны по сей день».

Литература

Андреев Л. Г. Две ипостаси Альбера Камю / / Camus A. L"Etranger. La Peste. — ML, 1969.

Великовский С. И. В поисках утраченного смысла. — М., 1973.

Великовский С. И. Грани несчастного сознания. — М. 1978.

Кушкин Е. П. Альбер Камю. Ранние годы. — Л. 1982.

Барт Р. Нулевая степень письма / / Семиотика: Пер. с фр. — М., 1983.

Сартр Ж. -П. Объяснение «Постороннего»: Пер. с фр. / / Называть вещи своими именами / Сост. Л. Г. Андреева. — М. 1986.

Соловьев Э. Ю. Экзистенциализм (историко-критический очерк) / /Соловьев Э. Ю. Прошлое толкует нас. Очерки по истории философии и культуры. — М., 1991.

Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. — М., 1994.

Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. — М. 1996.

Великовский С. И. Путь Сартра-драматурга / / Сартр Ж. -П. Пьесы: В 2 т.: Пер. с фр. — М., 1999. - Т. 1.

Андреев Л. Г. Жан-Поль Сартр. Преодоление абсурда / / Бергсон. Сартр. Симон: Пер. с фр. — М., 2000.

Мотрошилова Н. В. Экзистенциализм; Немецкий экзистенциализм; Французский экзистенциализм / / История философии: Запад — Россия — Восток: Философия XX века / Под ред. Н. В. Мотрощиловой, А. М. Руткевича. — М., 2000.

Полторацкая И. И. Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. — СПб., 2000.

Pollman L. Sartre und Camus. — Stuttgart, 1967.

Grenier J. Albert Camus (souvenirs). — P., 1969.

Lottman H. Albert Camus. — P., 1978.

Wagner H. Sartres Weg vom Existenzialismus zum Marxismus / / Kritische Philosophie. — Würzburg, 1980.

East В. Albert Camus ou l"hommeà la recherche d"une morale. — Montréal; P., 1984.

Grenier R. Albert Camus: soleil et ombre. — P., 1987.

Howells C. Sartre: The Necessity of Freedom. — N. Y. 1988.

Lévy B. -H. Le Siècle de Sartre. — P., 2000.

Примечания.

1. В написании главы принял участие В. М. Толмачёв

2. Эти переводы и издания осуществили французские неогегельянцы — Ж. Валь, А. Кожев, Ж. Ипполит.

3. Здесь можно увидеть полемическую отсылку к «Поэтическому искусству» Н. Буало: «Зачем описывать, как вдруг, завидев мать, / Ребенок к ней бежит, чтоб Камешки отдать? / Такие мелочи в забвенье скоро канут» (пер. Э. Липецкой).

4 «Монадой» называет своего героя сам Сартр.

Лекция 28. Экзистенциализм: Камю, Сартр

После 1945 года начинается новая эпоха со всех точек зрения в социальном, политическом, экономическом, философском, культурном плане. Встал вопрос: что будет? После войны этот вопрос занимал всех и вся. Вариантов ответов было много. С одной стороны – оптимизм, а с другой - пессимизм, но пессимизм не прямолинейный. Человечество стало держать и ощущать себя "скромнее", прежде всего потому, что человеку в связи с открытиями в науке и технике открывается средство, как убивать себе подобных. Поэтому во 2 половине 40-50-х годов вспыхивает новая звезда в философии - экзистенциализм.

Экзистенциали́зм (фр. existentialisme от лат. еxsistentia – существование), философия существования – направление в философии XX века, рассматривающее человека как уникальное духовное существо, способное к выбору собственной судьбы.

Экзистенция трактуется как противоположность эссенции (сущности). Если судьба вещей и животных предопределена, то есть они обладают сущностью прежде существования, то человек обретает свою сущность в процессе своего существования. Основным проявлением экзистенции является свобода, которая подразумевает тревогу (ответственность) за результат своего выбора.

Необходимо признать, что экзистенциализм как философское направление никогда не существовал и не существует. Противоречивость этого исходит из самого содержания «экзистенции», так как она по определению индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, непохожего ни на кого. Неким аналогом экзистенции можно считать душу человека.

Исходя из этой противоречивости, следует уточнять, что практически никто из мыслителей, причисляемых к экзистенциализму, не был в действительности философом-экзистенциалистом. Единственным, кто четко выражал свою принадлежность к этому направлению, был Жан-Поль Сартр. Его позиция была обозначена в докладе «Экзистенциализм - это гуманизм», где он и предпринял попытку обобщить экзистенциалистские устремления отдельных мыслителей начала XX века.

Эта философия обретает широкую популярность после войны по 2 причинам:

1) базовые идеи: мир бытия - хаос, абсурд, нечто, что не имеет ни причин, ни следствий, нечто, что невозможно познать и, соответственно, чем невозможно управлять, и человек перед лицом этого бытия бессилен, он лишь частичка, слабо собой управляющая и потому совершенно не обладающая способностью управлять миром. Разговоры о том, что мир управляем, – это все разговоры прошлых философских систем. Единственное, на что может рассчитывать человек в этом новом качестве – гуманизм. Для них гуманизм – это возможность человека заниматься самопознанием. Познать мир внешний, других людей человеку не дано. Единственное возможно – познать самого себя. Обратись к себе, и когда ты примешь эту картину мира, то обретешь, что у человека на самом деле колоссальные возможности и когда он поймет, что он одинок, что нет никаких связей, то тогда мы лишимся необходимости следовать всем правилам, принципам, установкам, законам, то, что надо сделать это... или другое. Вам говорят, что улицу надо переходить в положенном месте, а экзистенционалисты этой связи не видят. Автомобиль сам по себе, вы сами по себе, улица сама по себе, т.е. не нужно учитывать никаких правил, следовательно, человек свободен от всех правил, установок, который человечество веками культивировало.

Следовательно, принявший экзистенционалистский взгляд человек приобретает невероятную внутреннюю свободу своего существования.

"Жизнь – это не проблема (большая, состоящая из цепочки маленьких), которую надо решить, а реальность, которую надо пережить" (Киркегор). Эта реальность состоит из мгновений. Надо пережить каждое из этих мгновений. Причем солнце светит, ветер дует, нога болит или не болит, настроение хорошее или не хорошее - каждое мгновение надо воспринять. Философия привлекательная для этого времени.

Идейные истоки философии экзистенциализма - философия жизни, феноменология Гуссерля, религиозно-мистические размышления Кьеркегора.

Сторонники версии экзистенциализма как философского учения различают экзистенциализм религиозный (Марсель, Ясперс, Бердяев, Бубер) и атеистический (Хайдеггер, Сартр).

В философии существования нашёл отражение кризис оптимистического либерализма, опирающегося на технический прогресс, но бессильный объяснить неустойчивость, неустроенность человеческой жизни, присущие человеку чувство страха, отчаяния, безысходности.

Философия экзистенциализма - иррациональная реакция на рационализм Просвещения и немецкой классической философии. По утверждениям философов-экзистенциалистов, основной порок рационального мышления состоит в том, что оно исходит из принципа противоположности субъекта и объекта, то есть разделяет мир на две сферы - объективную и субъективную. Всю действительность, в том числе и человека, рациональное мышление рассматривает только как предмет, «сущность», познанием которой можно манипулировать в терминах субъекта-объекта. Подлинная философия, с точки зрения экзистенциализма, должна исходить из единства объекта и субъекта. Это единство воплощено в «экзистенции», то есть некой иррациональной реальности.

Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» - например, перед лицом смерти. В результате мир становится для человека «интимно близким». Истинным способом познания, способом проникновения в мир «экзистенции» объявляется интуиция («экзистенциальный опыт» у Марселя, «понимание» у Хайдеггера, «экзистенциальное озарение» у Ясперса), которая являет собой иррационалистически истолкованный феноменологический метод Гуссерля.

Значительное место в философии экзистенциализма занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей. Предметы и животные не обладают свободой, поскольку сразу обладают «сущим», эссенцией. Человек же постигает своё сущее в течение всей жизни и несёт ответственность за каждое совершённое им действие, не может объяснять свои ошибки «обстоятельствами». Таким образом, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». В конечном итоге, идеальная свобода человека - это свобода личности от общества.

Эта философия взрастила свою литературу. Через художественные произведения, доступные простым смертным, идеи экзистенционализма вошли в историю.

История и представители

В России экзистенциализм возник накануне Первой мировой войны 1914-1918:

Л. Шестов

Н. А. Бердяев

В Германии экзистенциализм возник после Первой мировой войны:

К. Ясперс

М. Хайдеггер

М. Бубер

Нашел своих последователей в период Второй мировой войны 1939-1945 во Франции:

Ж.-П. Сартр

Г. Марсель

М. Мерло-Понти

А. Камю

С. де Бовуар

В 1940-1950-е годы экзистенциализм получил распространение и в других европейских странах:

Австрия:

В. Франкл (логотерапия)

Италия:

Э. Кастелли

Н. Аббаньяно

Э. Пачи

Испания:

Х. Ортега-и-Гасет (относительно близок)

Своими предшественниками экзистенциалисты считают:

Блеза Паскаля,

Сёрена Кьеркегора

Франца Кафку

Мигеля де Унамуно

Ф. М. Достоевского

Фридриха Ницше.

ЖАН-ПОЛЬ САРТР

Если Ф.Кафка только ставит проблему абсурдного мира, то в творчестве А.Камю и Ж.-П. Сартра абсурдный мир - это точка отсчета.

Жан-Поль Сартр (1905-1980) – преподаватель философии, участник Сопротивления (перенес фашистский плен), интеллектуал, последовательный в своих убеждениях принципиальный человек. В 1964 г. отказывается от Нобелевской премии: «Я, разумеется, отказываюсь от 250000 крон, ибо не хочу быть закрепленным ни за Западным, ни за Восточным блоком. Но вместе с тем, нельзя требовать от меня, чтобы я за 250 000 крон отказался от принципов, которые являются не только моими собственными, но разделяются всеми моими товарищами» («Почему я отказался от премии»).

Свободный от ярлыков, от ангажированности, он ставит свободу в центре своего понимания абсурда. Как говорил сам Ж.-П. Сартр в работе «Бытие и ничто»: «бытие не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости ».

В романе «Тошнота» (1938) изображается процесс обнаружения абсурда. Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа, которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать, и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен ). Дневник не личности, а существа . Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Героя преследует ощущение тошноты – «тягостное замешательство перед бесчеловечным в самом человеке, невольная растерянность при виде того, чем мы являемся на самом деле» (А. Камю «Стены абсурда»). По мнению Сартра, мы все являемся вещами. Рокантен ведет дневник, в котором описывает озарения – моменты, когда обнаруживает абсурд. В романе мир предстает как бессмысленная, агрессивная, засасывающая масса вещей. И тошнота - признак слияния человека с этой массой.

Герой решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они... проходят мимо. Эта картина – это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое.

В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность.

Спасение человека - в отчуждении, в освобождении от этого мира путем признания его абсурдности

Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы" . Но, с точки зрения литературы, это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направлено во вне самого человечества "И действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг., и его популярность сходит на нет. Уловить эти иллюзорные нюансы между понятием ответственности и свободы довольно трудно.

Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю.

АЛЬБЕР КАМЮ

Альберт Камю (1913-1960) – филолог, поклонник Достоевского, участник Сопротивления, лауреат Нобелевской премии 1957 года. В отличие от Сартра не разделял взглядов экзистенциализма и отрицал свою принадлежность к этому направлению.

Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма" . Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний", который является отображением теоретических взглядов, изложенных в работе «Миф о Сизифе». Согласно этой статье:

Мир неразумен и не имеет смысла, что обнаруживается в чуждости мира: ...нас ждет ощущение нашей чужеродности в мире. В недрах красоты залегает нечто бесчеловечное, и все вокруг – эти холмы, это ласковое небо, очертания деревьев – внезапно утрачивает иллюзорный смысл, который мы им приписывали. Т.е мир и человек вне смысла, которым пытаемся их наделить.

Абсурд – это разлад, который коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии («Стены абсурда»). Он возникает из их столкновения и в настоящее время это единственная связующая нить между ними.

Абсурд – крайнее выражение абсурдного человека, продолжавшего бессмысленное существование с упорством обреченного, единственная истина для которого – бунт как разрыв с действительностью.

«Посторонний» – об отчуждении. Главный герой Мерсо свободен от моральных установок в мире, где нет бога и нет смысла. «Это один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних и сам для них посторонний. И мы сами открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда напрасно пытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам. Для нас он тоже посторонний» (Ж.-П. Сартр «Объяснение Постороннего»).

В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию.

Задача для Камю – показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что".

Для него существует только факт , а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо - герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма.

В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против" . В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд - это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе. Мерсо - это канонический тип свободного человека.

Роман "Чума" (1947) – это произведение, похожее на "Постороннего", но тем не менее абсолютно противоположное. Здесь представлен иной выход из мира абсурда – борьбу и служение людям.

Никто с чумой справиться не может, все бессильны, она сама появляется, сама исчезает, но появление огромных страшных коричневых крыс всеми воспринимается однозначно. Чума – это метафора хаоса бытия. Мы живем, нам кажется, все упорядоченно. Мы раскидываем маскировочную сеть, иногда случается так, что хаос срывает, сносит эту сеть, и мы вдруг оказываемся непосредственно лицом к лицу. И что тогда? Ничто с этим справиться не может. Это вне возможностей каждого человека.

Деятельность героя – это деятельность, направленная на друтих людей, на внешнее, деятельность без надежды на успех. Важно, что ты так существуешь; поможет ли твоя деятельность кому-либо – это неважно.

По меткому выражению одного из исследователей литературы XX в. «абсурд – это когда все ясно, но ничего не понятно». В I половине XX в. знаковыми фигурами литературы абсурда были Ф. Кафка, Ж-П. Сартр и А. Камю, чье творчество оказало влияние на всю литературу XX в., чья концепция абсурда положила начало целому направлению авангардистской культуры конца XX в. – абсурдизму.

Абсурд в переводе с латинского - «нелепый». Именно абсурд, нелепость - основная характеристика ситуации, в которой существует человек. Каждый из авторов вкладывал в понятие АБСУРД свое, вполне определенное содержание и эта разница обусловила различна художественного мира.

Третьим крупным писателем - модернистом после Пруста и Джойса был Кафка. Ему повезло меньше, так как его имя всегда упоминается третьим в этой "святой троице" - это три "кита" модернизма.

Франс Кафка (1883-1924) писатель, чья судьба стала воплощением модернистского отчуждения. Австриец по гражданству, немец по языку, еврей по рождению – эта неразбериха во многом определила взгляд писателя на мир. Семья галантерейщика, юридический факультет Пражского университета. Увлечение поэзией Востока, в частности, китайской поэзией - одно из основных. Степень доктора юриспруденции. Год практики в суде. Работа в комитете по страхованию рабочих. С 1917 – туберкулез и уход на пенсию. Человек физически слабый, впечатлительный, одинокий, более чем скромный (если бы не друг Макс Брод, нарушивший духовное завещание покойного и опубликовавший большую часть, мы бы ничего не знали о существовании писателя).

Произведения Кафки приобрели определенную известность только в пределах Германии и Австрии - германоязычных странах. Его романы "Процесс", "Замок" и "Америка" были опубликованы в 1926 - 27 годах, незадолго до кризиса, потом был 33-тий год и никому это стало уже неинтересным. Третьим "китом" Кафка стал уже после войны, когда его, как бы по второму разу, открыли американцы. И через Штаты он приходят сначала в Англию, затем в Германию, Австрию, Италию. И 40 - 50 годы называют временем "кафковского ренесанса". У его литературного наследия несколько особый путь, хотя он и был современником наших предыдущих героев и даже написал свои литературные произведения несколько раньше чем они.

Как и Пруст, он прожил недолгую жизнь, более того последние годы он очень сильно болел и умер от туберкулеза. Это усугубляло его мироощущение в последние годы жизни, и то, что он жил и умирал с полным ощущением того, что то, что он делает, он пишет никому не нужно и не интересно. Его жизнь и похожа, и не похожа на жизнь Пруста, у которого его ранние произведения, публикации все-таки привлекли внимание. Кафка существовал в других, жизненных обстоятельствах, что тоже наложило свой отпечаток, потому что его семья хотела что бы он сделал карьеру (а он закончил университет в Праге и стал доктором права), а он в течении многих лет довольствовался скромными должностями, и прежде всего в государственной страховой компании, что очень раздражато его отца.

Кафка очень мало публиковался при жизни - опубликовано всего несколько его рассказов. Кафка был настолько не уверен, что то, что он пишет, когда-нибудь, кому-нибудь понадобится, что он, во-первых, не готовил свои рукописи к печати, то есть практически то, что касается его романов, нет готовых рукописей, авторизованных вариантов, подготовленных к печати. Существует энное количество разных вариантов разных эпизодов, начал, середин. Он лишь оставил своему другу завещание, в котором указывал все эти рукописи сжечь. Все, что он писал, он писал это потому, что не мог этого не делать, но не думал, что это когда-нибудь, кому-нибудь пригодится. И только благодаря тому, что его друг Макс Брод не выполнил условия завещания, не сжег его рукописи, а разобрал их и подготовил к печати, романы "Процесс", "Замок" и "Америка", а также еще несколько рассказов были опубликованы. Но сложность состоит в том, что в выборе окончательных- вариантов присутствует рука Брола. Поэтому мы не знаем, в том ли виде они существуют, как это хотел Кафка, или нет. И мы также не знаем, не можем говорить, какой роман был написан раньше, а какой позже. Можем говорить о времени написания только тех рассказов, которые были опубликованы. Мы точно знаем, что один из самых знаменитых рассказов Кафки "Превращение" был опубликован в 1912 году. Поэтому возникает не только желание, но и необходимость рассматривать творчество Кафки, как нечто целостное. Кафка как бы непрерывно работал над этими произведениями, возвращался, исправлял, снова возвращался, то есть, можно сказать, что они жили в его сознании вместе. И до последнего момента они были не доделаны. В частности никто не знает конец романа "Замок" это тот конец, который хотел Кафка, или же он оказался просто недописанным. Эти произведения, как единое целое, и составляют то, что мы называем миром Кафки.

Кафка все время как бы находился в стороне от литературных событий, и поэтому это действительно можно назвать миром Кафки, мир, который он потихонечку выстраивал в своих произведениях, постоянно работая над ними, перерабатывая их, переделывая.

Мир кафковских произведений почти напрямую неподвижен. Первое, что поражает, когда начинаешь читать кафковские произведения - это такая статическая картина пути. Манера повествования Кафки более традиционная. Вы не найдете техники потока сознания в развитом виде. Чаще всего это заканчивается не собственно прямой речью в монологах. Но эти произведения того же плана, движение в ту же сторону, о которой мы с вами говорим - чтобы представить универсальную картину бытия в ее первоосновах. И первоосновами они являются потому, потому что они неизменны. И Кафке это удается сделать.

Отсюда возникает вторая характерная черта кафковских произведений -отчетливая двуплановость. причем на заднем плане выступает вот эта вот выстроенная жесткая конструкция, абсолютно неподвижная. А на переднем плане происходит постоянное движение частных ситуаций, частных случаев жизни. Из-за этого возникает эффект параболичности, то есть эффект возникновения читательского впечатления, что это все может быть повествование о том, о чем непосредственно рассказывается, а, может быть, это какая-то метафора. Все повествования Кафки - это такая огромная метафора - через одно о чем-то другом. Читатель все время пребывает в состоянии неуверенности. Парабола - это басня, аллегория, некое повествование с каким-то высшим смыслом. Эта параболичность ощущалась и самим Кафкой, неизвестно насколько осознанно, но важно, что одной из сквозных метафор Кафки, его текстов -был образ лестницы, ведущей куда-то, причем очень редко ясно куда. Очень часто он описывает эту лестницу одним и тем же образом, когда первые ступени очень ярко освещены и чем дальше тем более смутный свет, очертания размыты, и чем она кончается неизвестно. И действительно его произведения как бы построены по законам этой метафоры. Масса каких-то деталей, какой-то конкретики на переднем плане. Все очень четко прорисовано. Мир насыщен этими деталями. Но мы ощущаем за этими, избыточными даже деталями, второй план, однозначно который определить не удается. Возникает опять многоуровневость текста. Возможно то и друтое, и третье. Эта та многоуровневость, которая все равно ведет нас куда-то к тому, что есть абсолютное начало, или абсолютный конец. Но этот абсолют где-то там в темноте.

Из этой установки рождается свойство кафковского и мира, которое, впрочем говоря, в первую очередь и бросается в глаза. Это первое, что ассоциируется с понятием "мир Кафки". Этот мир удивительно похож на наш повседневный, вместе с тем абсолютно фантасмогоричен.

Часто говорят, что мир произведений Кафки - это мир ночного кошмара, когда все очень реально, предметы, объекты, ситуации, и вместе с тем ирреален. Все вроде бы абсолютно реалистично, и в то же время частью ума вы понимаете, что этого не может быть. Это все результат того отбора законов, на основе которых Кафка строит свой мир. В этом, пожалуй, существенное отличие Кафки от Пруста, Джойса - для Кафки существенной характеристикой мира, мира повседневного и мира вообще, состоящего из констант и абсолютов является принцип абсурда, одной из констант является " константа абсурда. Это одна из примет того времени. Именно в это время складывается философия абсурда. В это время актуализируется идея абсурдности бытия. В быту понятие абсурд означает глупость. В философском смысле понятие абсурд не содержит никаких отрицательных оценочных аннотаций, а означает отсутствие логических связей, отсутствие причинно-следственных связей, отсутствие логики. Это и не хорошо, и не плохо - это так и все. Мы традиционно живем, и мы к этому привыкли, и на этом Кафка и работает, что мы осваиваем мир с помощью логического анализа, и первая главная операция которого - это установление этих причинно-следственных связей, последовательностей. И даже случайность мы именуем "непознанной закономерностью"". Всему есть начало и продолжение. Исходя же из чувства абсурда, это совсем необязательно. Каждое событие, явление происходит само по себе. Кафка вводит в наше сознание и в свой мир эту категорию, константу абсурда очень экономными художественными средствами, но чрезвычайно эффективно.

Возьмем к примеру его известный рассказ "Превращение". Всем известно, что этот рассказ начинается с того, что мелкий коммивояжер Грегор Замза однажды утром просыпается как бы и самим собой Грегором Замзой, сознание Грегбра Замзы, но внешне он просыпается огромным насекомым. Он превращается в насекомое, и далее следует такое вот клиническое описание жизни этого насекомого и людей, которые его окружают. Там и ужас, и возмущение, и отвращение, и страх Замзы, и так далее, и тому подобное. Все что угодно. Все описано чрезвычайно подробно, все очерчено, все обсказано, как там его служанка, которая убирает в комнате пытается каждый раз шваброй его шваркнуть за голову, потому что он ей страшно не нравится, втихоря естественно, потому что он все же хозяин, хотя и насекомое. Все описано, вот такие мельчайшие детали, кроме одной единственной вещи - никто, ни Замза, ни те, кто его окружает не задаются ни разу одним единственным вопросом: "Почему?", "Как так получилось, что Замза стал насекомым?". Каждый из них, в принципе, принимает это, как кошмар, трагедию, как позор семьи, и так далее, но никто не задает вопроса: "Почему?". Все принимают это, как данность. А в мире, где как данность принимается превращение человека в насекомое, этот мир мы "своим" признать не можем. Наше уже читательское "Я" оно этому будет сопротивляться. И вот отсюда возникает ощущение того, что это мир и "наш", и "не наш". Это мир Кафки. Он знаком, и он чужой. В нем есть все, что есть у нас, и есть что-то, нельзя сказать фантастическое, это не фантастика, конечно, в нем есть что-то странное, в нем есть что-то абсурдное вот в этом философском смысле. Вот так произошло. Никто не спрашивает: "Почему?" - просто потому что событие происходит. Все. Вот это и есть абсурдизм. Событие происходит. Оно не хорошее, не плохое, оно ни чем не вызвано, но оно есть, и мы его принимаем.

То же самое в "Процессе" Йозеф Каа в свой день рождения, в день своего 30-тилетия к нему являются какие-то личности, и говорят, что он находится под следствием и судом. И вот он должен выполнять какие-то определенные действия, он их выполняет, шастает по всем этим канцеляриям, все прекрасно. Там он узнает, что оказывается, практически всех в этом городе судят, и псе подвалы, все чердаки - все это оказывается присутственные места, залы судебных заседаний, и так далее, о чем он и не подозревал раньше. Он узнает, что огромное число народа судимо, и что еще такое же огромное число народа - судопроизводители, какие варианты существуют, теоретически могут быть оправданиями, но фактически там никого не оправдывали. Можно получить обвинительный приговор, как делать, что делать, он должен во все это проникнуть. И ни разу не возникает один единственный вопрос: "За что?", "В чем он вниат?"". Вот ему сказали, и он виноват. Но дальше идет огромный поток, опять же, все тех же ассоциаций, конструкции, которые уже можем сделать мы, и вот отсюда вот эта параболичность. А собственно говоря, что это такое? Да и сам Йозеф, он тоже ведь задумывается над этим, в конце концов он доходит до того, что у него возникает мысль, что да, он виноват, и у него такая экзистенциальная вина. Он виноват, как всякий существующий человек, виноват как мы следом за ним можем говорить, виноват как бы фактом своего рождения (вспоминается первородный грех сразу). Как угодно. То есть вы можете эту виноватость, вину из чего угодно выводить. Ее нет в тексте, она в мире как бы отсутствует, но именно вокруг того: в чем?, как?, почему виноват Йозеф?, и вообще любой человек в этом мире, и выстраивается цепочка наших размышлений, суждений, когда мы читаем это произведение. Он может отрицать-свою вину, он может признавать свою вину, проходит, так сказать, разные стадии отношения к своей вине, кроме одной - в чем конкретно. Вина есть вина. Вот некий факт вины. А вот в столкновении вот этого ощущении вины и виновности, и размышлении о том, в чем вообще человек виноват. Виноват он конкретно, или он виноват вообще, своим фактом своего существования - вот на этом мы с вами, читатели, начинаем уже выстраивать свои дополнительные догадки.

И поэтому мы можем проникнуть в мир Кафки, и этим во многом объясняется его успех, но мы никогда не будем там "своими". И поэтому отношение к романам Кафки несколько другое чем к "Улиссу" Джойсовскому, там как-то все время хочется стать "своим", а здесь при чтении романов Кафки все время доминирует ощущение тревоги, ощущения себя во враждебном стане. И этому можно придавать массу объяснений: то, что это могло быть так и задуманно автором по каким-то определенным, конкретным причинам, то, что это был результат как бы отражения, воплощения мироощущения самого Кафки, человека, который жил в мире тоже очень конкретном, насыщенном массой деталей, и вместе с тем странном, и вобщем-то не логичном, в чем-то противоестественном. И вот эта вот странность его собственного мира, абсолютно реального мира, она и стала основой создания его странного мира творчества.

Ну, собственно, отдельные примеры: Кафка из такой старой, осознающей самое себя, как таковую, еврейской семьи, проживший большую часть своей жизни в пределах Австро-Венгерской империи, где естественно к этому народу было отношение как к людям третьего сорта, потому что вторым сортом были венгры, пользовавшийся для общения немецким языком, и жил он в той части Австро-Венгерской империи, которая ныне называется ни Австрией, и ни Венгрией, а Чехией (Прага). И Прага - это один из стариннейших, средневековых, но славянских городов. И стихия то вокруг неофициальная - чешская, то есть дома, скажем, стихия языковая, культурная, еврейская, иудейская, вокруг - славянская, чешская, а официальный уровень -немецкая, австрийская. Говоря современным языком: "Крыша может поехать очень легко". И говорят, что Австро-Венгерскую империю называли часто лоскутной империей, вобщем самой абсурдной империей, абсурдным довольно-таки государственным образованием, и вот это вот внутренняя противоречивость собственного окружения, собственного реального мира, она и стала конечно таким видимым импульсом для создания собственного творчества, в котором логические, причинно-следственные связи вобщем-то не всегда работают. И через эту чисто такую биографическую, историческую, призму можно его произведения трактовать, там есть все эти подробнейшие описания всей той бюрократии; канцелярии, всей той бюрократической машины, все то. что Кафка испытал на собственном опыте и знал все это очень хорошо. Так что можно все это, вот так сказать, через реальность, его собственное, личное воспринимать. Безусловно, там масса, конечно, не вполне, неочевидно каких-то литературных ассоциаций, литературных конструкций, потому что, конечно же, даже хотя бы это насекомое, в которое превращается Грегор Замза - в литературе с ним приключения тоже ведь достаточно часто фиксировались, это все начинается аж в "Метаморфозах Овидия", кто-нибудь во что-нибудь обычно превращался, есть примеры в немецкой литературе, есть в русской литературе, все это прослеживаемое. Но эти тоже литературные какие-то ассоциации опять же сливаются с какими-то жизненными, туда же добавляется что-то еще, что говорит о стремлении создать некую целостную систему стабильную, универсальную, и в самом таком девственном виде эта система преподносится нам. Поэтому варианты трактовок, варианты интерпретаций кафковских произведений они также в общем-то бесконечны, как и варианты интерпретаций Джойсовского произведения. И последнее, что я хочу сказать, они все не отменяют друг друга, а они все дополняют друг друга. Они все просто есть часть того, что есть эти сложные, многослойные произведения.

«Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте» - говорит А. Камю в статье «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» и продолжает: «Мастерство писателя - в умении заставлять перечитывать. Его развязки или отсутствие таковых подсказывает толкование, но не выражает его однозначно и чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходить перечитывать под новыми углами зрения.

Самый простой способ понять символ - не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято. В случае Кафки надо честно признать его правила игры: подходить к драме со стороны изображения, а к роману – со стороны формы».

Подход со стороны формы действительно дает один из путей понимания произведений Ф. Кафки, написанных в жанре притчи. Древнейший жанр обладает следующими признаками:

1. Нет временных и пространственных ориентиров, когда и где происходит действие.

2. Нет конкретных имен.

3. Нет описаний.

4. Нет внешности героя, нет характера (качеств души), есть объект этического выбора.

Как жанр притча оказала влияние на всю европейскую литературу. Писатели же XX века используют традиции притчи (С. Аверинцев) или форму притчи (Н.П. Гладкова), то, что сегодня называется притчевость – особенность, наделяющая признаками притчи разные жанры (драму, прозу, новеллу). Притчевость – важное свойство для понимания литературы абсурда, потому что задает невозможность однозначного прочтения, понимания текста.

Например, о чем роман "Процесс?" – о бюрократии? О противостоянии человека системе? О машине тоталитарного государства? Исследователи называют десяток версий, каждая из которых имеет место быть.

Почему отсутствует конкретность, почему она не важна для автора притчевого текста? Потому что основное его значение слишком обобщенно, символично, требует размышления.

По-видимому, притчевость, предполагающая более глубокий взгляд, стала весьма актуальной в начале XX в., из-за своей иносказательности: «Потому говорю им притчами, что они вида не видят и слыша не слышат, и не разумеют. И сбывается над ними пророчество Исайи, которое говорит: «слухом услышите и не уразумеете; и глазами смотреть будете и не увидите; ибо огрубело сердце людей и ушами с трудом слышат м глаза свои сомкнули» (Евангелие от Матфея).

Абсурдный мир произведений Ф.Кафки строится по законам сна и характеризуется разорванностью и фрагментарностью (отсутствуют начало, конец, мотив). Неправдоподобные ситуации подаются в обыденкой форме и не вызывают сомнений [новелла «Превращение» 1912)

Внешние силы бессмысленны и непреодолимы, это ситуация тупика

Текст провоцирует смысл и разрушает его

Нет однозначного понимания

Человек настойчивый и бессильный одновременно. Цель его недостижима, несмотря на все усилия ее достичь. Эта целеустремленность (как попытка внести ясность в ситуацию) делает героя отчужденным, не таким как все

Единственный из писателей абсурда, чье творчество оставляет надежду: «чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда, ибо абсурд земного существования подтверждает для них наличие высшей сущности...так, некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещании, наполняют смыслом нашу жизнь» (А Камю)

Таким образом, абсурд принят. Человек смиряется с ним (каждодневное стремление попасть в Замок) и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом.

Жизнь человека – в надежде (Проснуться в своем теле – «Превращение», оправдаться перед Судом – «Процесс», быть принятым в Замке – «3амок») и эта надежда помогает преодолеть абсурд.

Если Ф.Кафка только ставит проблему абсурдного мира, то в творчестве А.Камю и Ж.-П. Сартра абсурдный мир - это точка отсчета. Жан-Поль Сартр (1905-1980) – преподаватель философии, участник Сопротивления (перенес фашистский плен), интеллектуал, последовательный в своих убеждениях принципиальный человек. В 1964 г. отказывается от Нобелевской премии: «Я, разумеется, отказываюсь от 250000 крон, ибо не хочу быть закрепленным ни за Западным, ни за Восточным блоком. Но вместе с тем, нельзя требовать от меня, чтобы я за 250 000 крон отказался от принципов, которые являются не только моими собственными, но разделяются всеми моими товарищами» («Почему я отказался от премии»).

Свободный от ярлыков, от ангажированности, он ставит свободу в центре своего понимания абсурда. Как говорил сам Ж.-П. Сартр в работе «Бытие и ничто»: «бытие не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости». В романе «Тошнота» (1938) изображается процесс обнаружения абсурда. Героя преследует ощущение тошноты – «тягостное замешательство перед бесчеловечным в самом человеке, невольная растерянность при виде того, чем мы являемся на самом деле» (А. Камю «Стены абсурда»). По мнению Сартра, мы все являемся вещами. Рокантен ведет дневник, в котором описывает озарения – моменты, когда обнаруживает абсурд. В романе мир предстает как бессмысленная, агрессивная, засасывающая масса вещей. И тошнота - признак слияния человека с этой массой.

Спасение человека - в отчуждении, в освобождении от этого мира путем признания его абсурдности

В освобождении от общества, которое состоит из «вещей» и навешивает ярлыки (отказ от любви, от нобелевской премии)

В отчуждении от самого себя, как от вещи («Ничего я не понимаю в моем лице, я даже не знаю, красивое ли оно или уродливое. Думаю, что уродливое – поскольку мне это говорили. Но меня это не волнует. По сути, меня возмущает, что лицу вообще можно приписывать такого рода свойства – это все равно что назвать красавцем или уродом горсть земли или кусок скалы...»)

В освобождении от ложной деятельности (коей в романе предстает историческая наука, искусство), поскольку всякое действие бессмысленно и губительно.

В привнесении в мир личностного начала (книга, которую решает написать Рокантен): «Книга должка быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования». Это свобода творчества, которая примирит человека с собой и повлияет на мир.

В обретении свободы через выбор (этот мотив будет основным в драме «Мухи» 1940 г.).

В позднем творчестве, после войны Сартр конкретизирует мысль, говоря о том, что свобода – это не отчуждение, но прежде всего свободный выбор борьбы за освобождение (а не абсолютный бунт как считал А. Камю).

Альберт Камю (1913-1960) – филолог, поклонник Достоевского, участник Сопротивления, лауреат Нобелевской премии 1957 года. В отличие от Сартра не разделял взглядов экзистенциализма и отрицал свою принадлежность к этому направлению.

Повесть «Посторонний» (1940) является отображением теоретических взглядов, изложенных в работе «Миф о Сизифе». Согласно этой статье:

Мир неразумен к не имеет смысла, что обнаруживается в чуждости мира: ...нас ждет ощущение нашей чужеродности в мире. В недрах красоты залегает нечто бесчеловечное, и все вокруг – эти холмы, это ласковое небо, очертания деревьев – внезапно утрачивает иллюзорный смысл, который мы им приписывали. Т.е мир и человек вне смысла, которым пытаемся их наделить.

Абсурд – это разлад, который коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии («Стены абсурда»). Он возникает из их столкновения и в настоящее время это единственная связующая нить мужду ними.

Абсурд - крайнее выражение абсурдного человека, продолжавшего бессмысленное существование с упорством обреченного, единственная истина для которого – бунт как разрыв с действительностью.

Открытие абсурдности жизни позволяет окунуться в нее со всей безудержностью, абсурдный мир наполняет всю человеческую жизнь, поэтому человек должен действовать так, чтобы чувствовать себя счастливым (А. Камю). Это и будет выражение абсолютного бунта.

Повесть «Посторонний» – об отчуждении. Главный герой Мерсо свободен от моральных установок в мире, где нет бога и нет смысла. «Это один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних и сам для них посторонний. И мы сами, открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда, напрасно пытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам. Для нас он тоже посторонний» (Ж.-П. Сартр «Объяснение Постороннего»), Иной выход из мира абсурда – борьбу и с лужение людям – дает писатель в позднем романе «Чума».

Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светская мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях - только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан-Поль Сартр (1905-1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. создаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, - это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека - углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. "Экзистенциализм - не такой атеизм, который растрачивает себя на доказательства того, что Бог не существует, - пишет Сартр. - Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, - просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога" .

Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра - это философия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявляемые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой свободы приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об известной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.

В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусства, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. "Крик боли - это знак породившей его боли. Но песнь страдания - это и само страдание, и нечто большее, чем страдание"; отсюда художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, что операция воображения всегда идет на фоне мира и что "застревание" в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия. В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленного на ее изменение.

Большое значение имеет сознание художником своей ответственности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? "Слова это заряженные пистолеты, говорящий стреляет". Обнажать можно лишь при наличии проекта изменения.

Мечта нарисовать беспристрастную картину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет "ангажированный" писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отчаяние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы - отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, нанизывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет ("язык Расина не годится для разговора о пролетариате или локомотивах").

Солидаризируясь с теоретиками франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса: "Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными". Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, критикует интуитивистские теории творчества. Размышление над феноменом свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной реальности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях духовной жизни художников: "Бодлер" (1947), "Святой Жене, комедиант и мученик" (1952) и "Идиот в семье" (1971), посвященной анализу личности и творчества Флобера.

Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение человеком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции возникали как "засушенные растения гербария". Возможно, психологический драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллюстрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, стереотипами и природными комплексами.

• Сартр Ж.-Я. Экзистенциализм - это гуманизм // Сумерки богов. М., 1990. С. 344.

Выбирая себя, мы выбираем всех людей.

Экзистенциализм (от лат. exsistentia – существование) – это направление в философии, имеющее своим предметом не сущее (природа, общество и др.), не прошлое и не будущее, а здесь-и-сейчас бытие человека.

Предтечей экзистенциализма был религиозный философ XIX в. С. Кьеркегор, поставивший в центр своей философии экзистенциальные проблемы человека – «тревогу», «отчаяние», «абсурд», «выбор себя».

Основными представителями экзистенциализма были немецкие философы Мартин Хайдеггер (1889–1976) и Карл Ясперс (1883–1969), а также французские философы Морис Мерло-Понти (1908–1961), Альбер Камю (1913–1960) и Жан-Поль Сартр (1905–1980). В творчестве последнего именно свобода была центральной темой: «Человек свободен, человек – это свобода» .

войны служил, попал в плен, несколько месяцев был узником концлагеря, затем – участником Сопротивления; после войны – участником демонстраций рабочих, служащих, студентов за свои права, участником движений против войн во Вьетнаме и Корее. Всю свою сознательную жизнь Сартр писал прозу и философские работы. Сартр отказался от Нобелевской премии (1964) в знак протеста против политики Нобелевского комитета, не награждавших П. Неруда, М. Шолохова и многих других, достойных этой премии. В общем, это философ, который жил так, как и призывал жить: свободой, и прежде всего свободой бунта.

Его философская позиция была сформирована на основе идей Декарта, Канта, Гегеля, Маркса, Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и др. Вслед за Ницше и Гуссерлем он признает, что сознанию даны только феномены – явления, что нет никакой сущности отличной от феноменов. «Видимость не скрывает сущности, она ее раскрывает; она есть эта сущность» . Вслед за Декартом и Гегелем Сартр подчеркивает, что сущность сознания – свобода. Свобода возникает вместе с сознанием. Вслед за Хайдеггером Сартр утверждает проективную природу человеческого сознания. Влияние Гегеля и Хайдеггера заметно в усложненности философского стиля Сартра. Влияние Гегеля и Маркса прослеживается в его диалектике, но здесь Сартр переставляет классические социально-философские акценты: единичное всегда должно предпочитаться общему. Поэтому будучи приверженным идеалу свободы, ненавидя различные формы эксплуатации, сочувствуя угнетенным, Сартр с 1952 г. активно выступал на стороне коммунистических воззрений и движений, но критиковал советское воплощение марксистских идеалов.

Феноменологическая онтология сознания

Сартр свою онтологию сознания, опирающуюся на феноменологический метод Гуссерля, представил в фундаментальной работе «Бытие и ничто», опубликованной в оккупированном Париже (1943). Феноменологическая концепция сознания Сартра представляет собой обоснование свободы человека. Сартр противопоставил ее материалистическим концепциям, в которых сознание представлено как полностью обусловленное биопсихологическими, социальными и другими факторами.

Нематериалистическая онтология Сартра атеистична: она отвергает трансценденцию в форме Бога, парменидовского бытия или кантовского трансцендентального субъекта. Роль трансценденции, источника активности, свободы человека, у Сартра играет коренящееся в сознании Ничто. Благодаря понятию «Ничто» онтологическая аргументация Сартра о свободе человека приобретает универсальный характер.

Феноменологическая онтология сознания раскрыта Сартром с помощью категорий «бытие-в-себе», «бытие-для-себя», «бытие-для-другого», существенно напоминающих этапы развития самосознания, по Гегелю.

К категории«бытие-в-себе » относится все сущее , все, что «не-Я» : не только все материальное, но и другие люди и даже сам индивид, когда он становится «не-Я» (официантом, портным и т.д.) или попадает в состояние «не-Я», характеризующееся отсутствием рефлексивного отношения к себе (например, когда я – официант или я нахожусь в печали и не рефлексирую свое состояние). В-себе-бытие, в том числе человеческое «бытие-в-себе», есть абсолютная пассивность, все зависит от другого. Человек может быть полностью охвачен бытием-в-себе, и тогда он является как «предметное» сущее (как камень, облако или трава). В-себе – это категория тождества, полноты собой, здесь нет отношения к себе, нет дуализма, распада на противоположности, «здесь нет пустоты и даже трещинки». В-себе-бытие Сартр представляет как чистую позитивность. Здесь Сартр применяет слово «позитивность» как антитезу любимому всеми диалектиками слову «отрицание», которое он приписывал к слову «дух», «сознание». Этот стол есть просто этот стол. А сознание «невозможно определить как тождество с самим собой», в сознании можно найти отношение к себе. Благодаря этому человек способен ставить себя вне наличного бытия, отрицать это бытие, трансцендировать, т.е. выйти за пределы бытия-в-себе.

Бытие-для-себя – это ничтожение, отрицание бытия-в-себе, каким оно является. Это рефлексирующее себя, желающее, целеполагающее, проектирующее, творящее из ничто, из абсолютной пустоты, дыры сознание. Выражение «для-себя» демонстрирует недостаток, неполноценность сознания, направленность сознания восполнить себя, чтобы стать в-себе. В бытии-для-себя субъект благодаря рефлексии отделяется от себя. Но что же отделяет человека от самого себя? – Ничто, – отвечает Сартр. И благодаря этому Ничто человек непредзадан, свободен. «Для-себя … основывает себя, поскольку отрицает … бытие-в-себе» .Но то, что осуществлено, неизменно переходит в форму в-себе.

«Бытие может порождать лишь бытие, человек, включенный в процесс порождения, способен выйти за пределы бытия. Коль скоро человек научился вопрошать бытие, обозревая его как совокупность, у него появилась и возможность выступать за пределы бытия, ослабляя его структуру. Не в человеческих силах уничтожить массу бытия, но изменить свое отношение с бытием человек может. Для этого достаточно выключить себя из обращения. Выскальзывая из сущего, отступая в сторону Ничто, он становится недосягаемым для воздействия бытия» .

«Свобода – это как раз то ничто, которое содержится в сердце человека и которое вынуждает человеческую реальность делать себя, вместо того чтобы быть » .

«Как таковое, для-себя есть… способ выбирать самого себя» .

Благодаря Ничто «человеческая реальность оказывается постоянным переходом к совпадению с собой, которое никогда не осуществляется» . Из-за несовпадения с самим собой человек находится в состоянии самообмана.

Бытие-для-другого. Неизбежная конфликтность

Сартр, вслед за Гегелем, утверждает, что для возникновения самосознания, познания себя недостаточно познать лишь бытие-для-себя, необходим Другой, чтобы я смог быть для себя объектом. Без другого моя свобода остается скрытой от меня самого. «Другой является неизбежным посредником, соединяющим меня со мной самим; я стыжусь, каким я являюсь другому. Посредством появления другого я даю возможность выносить суждение обо мне как об объекте, так как я являюсь другому именно как объект» . Бытие-для-другого – это «бытие, которое есть мое бытие, не являясь-для-меня», открывающееся, когда Другой воспринимает меня . Бытие-для-другого проявляется, например, в форме любви, стыда, гордости и т.п. Например, стыд всегда есть стыд перед кем-то.

Отношения с другим, согласно Сартру, неизбежно вызывают тревогу, конфликт: «Все то, что нужно для меня, нужно и для другого. Другие пытаются манипулировать мной, превращать меня в объект. В то время как я пытаюсь освободиться от захвата со стороны другого, другой пытается освободиться от моего; в то время как я стремлюсь поработить другого, другой стремится поработить меня. Здесь речь не идет об односторонних отношениях с объектом-в-себе, но об отношениях взаимных и подвижных… Конфликт есть первоначальный смысл бытия-для-другого» . Даже то, что люди обычно воспринимают как мирное чувство – любовь – Сартр представляет как разновидность конфликта, в котором любящий требует любить себя за исключением всех остальных. «Любить – это в своей сущности проект заставить полюбить себя. Отсюда и новое противоречие, и новый конфликт; каждый из любящих полностью пленен другим, поскольку он хочет заставить любить себя за исключением всех остальных...»

Коэффициент враждебности вещей таков, что нужны годы терпения, чтобы получить самый незначительный результат» . «Другие – это ад», потому что другие навязывают вам условия жизни (изнурительная работа, мучения), которые вас подчиняют. Экзистенциализм Сартра окрашен в пессимистические краски. «История любой жизни, какая бы она ни была, есть история поражения. У человека есть стремление стать бытием-для-себя-в-себе, но это невозможно и поэтому человек обречен на поражение». Человеческое существование бессмысленно и абсурдно, тошнота – это нормальное состояние. «Человеческая реальность страдает в своем бытии, поскольку она появляется в бытии как постоянно преследуемая целостностью, которой она не в состоянии быть, потому что как раз она не может достичь в-себе, не теряя себя как для-себя. Она является, следовательно, несчастным сознанием по природе, без возможности выхода из состояния несчастья» .

Разрешить конфликтность бытия-для-другого можно одним способом – любовью и признанием, при которых недопустимо рассматривать другого как вещь, пригодную для употребления. «Радость любви» коренится в уверенности, что другой считает мое бытие высшей ценностью, влюбленные реализуют себя для другого и через другого, и этим влюбленность напоминает игру, в которой преодолевается разрыв свободы и заданности. Любящий остается в одиночестве, если любимый превратился в безвольный автомат. Структура госпоства и подчинения должна перерасти во взаимодополняющую связь. Признание другого – переход к адекватному самопознанию.

О свободе и экзистенции

У человека есть только одно позитивное обстоятельство, придающее смысл его существованию, – это его свобода. Свобода является сущностным свойством сознания, поскольку сознание есть абсолютная пустота, ничто, дыра, недостаток, сказывающийся в желаниях, целях, проектах, спонтанной активности. Это ничто и может быть определено как чистая свобода. Более того, человек не может быть несвободным.

Сознательная жизнь, согласно Сартру, – это способность «творения ex nihilo [из ничего]». Благодаря сознанию человек может подняться над ситуацией, проектировать себя, выбирать себя, не определяясь ничем, кроме собственной субъективности. Поэтому сущность человека проективна – человек не завершен подобно вещи, и сам делает из себя то, чем является: «герой делает себя героем, трус – трусом», «существование предшествует сущности». Кем стать – выбор человека; он «осужден быть свободным». Сартр указывал на ответственность человека за собственный выбор избранного пути: «Выбирая себя, мы выбираем всех людей».

Сушествование человека, соответствующее рациональному смыслу и научной истине, Сартр, как и другие экзистенциалисты, считал неподлинным бытием.

«Существование становится подлинной экзистенцией только тогда, когда человек игнорирует причинно-следственные связи и творит свободное и благое действие – то, которое является наилучшим, наиболее согласующимся со всеобщим порядком» .

Наиболее адекватным для самоутверждения в этом абсурдном мире Сартр считал состояние бунта. Человек должен обладать способностью к бунту – «способностью отрицания – способностью говорить"нет" всему, что не истинно».

Иррационалистическая философия, несмотря на несовместимость многих позиций отдельных ее представителей, едина в своем протесте против рационализма. Классическому догмату разума в обществе Шопенгауэр и Кьеркегор противопоставляют воззрение абсурда и ухода в свой внутренний мир. Ницше призывает отказаться от всех традиций и быть сильным. Бергсон призывает углубиться в себя, осознать свою персональность, стать свободным и создавать открытое общество. Сартр проповедует бунт против всего неистинного.

Чему мы можем научиться у философов-иррационалистов?

– пониманию ограниченности интеллекта, разума и рационалистической этики;

– осознанию необходимости интуиции, веры, сострадания, воли к сильному состоянию, этики личных примеров, а не догм;

– постижению свободы человека и его ответственности перед собой и человечеством.

Контрольные вопросы

1. Что такое волюнтаризм?

2. Какие представления относительно свободы воли и характера человека утверждал А. Шопенгауэр?

3. Какую этику проповедовал А. Шопенгауэр?

4. Какие типы личностей рассматривал С. Кьеркегор?

5. Чем различаются волюнтаризм Шопенгауэра и волюнтаризм Ницше?

6. Каковы основные положения учения Ф. Ницше?

7. В чем состоит ницшеанская критика морали?

8. В чьем учении понятие «объективное знание» заменено понятием «социально принятое верование»?

9. Что такое прагматизм?

10. Какие два состояния выделял Ч. Пирс в познающем субъекте?

11. В чем состоит польза религии, согласно У. Джеймсу?

12. Раскройте концепции истины Ч. Пирса и У. Джеймса.

13. Раскройте концепцию творческой эволюции А. Бергсона.

14. Что говорил А. Бергсон о научном способе познания жизни?

15. Что такое экзистенциализм?

16. Раскройте значение терминов Ж.-П. Сартра «бытие-в-себе», «бытие-для-себя», «бытие-для-другого»?

17. Как Ж.-П. Сартр обосновал свободу человека?

18. Что имел в виду Ж.-П. Сартр, когда утверждал: «Другие – это ад»?

19. Что является подлинной экзистенцией, согласно Ж.-П. Сартру?

20. Почему учения данного периода называют неклассической философией?